Николай Подосокорский (philologist) wrote,
Николай Подосокорский
philologist

Categories:

Игорь Грабарь о шедевре Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»

Текст приводится по изданию: Игорь Грабарь. Репин. Т. I. - М.: Изд-во АН СССР, 1963.

«Иван Грозный» писался в течение почти всего 1884 г. и января 1885 г., писался с невероятным напряжением и затратой нервов. «Мне очень обидно отношение ценителей к этой моей вещи. Если бы они знали, сколько горя я пережил с нею. И какие силы легли там. Ну, да, конечно, кому же до этого дело?..». Когда картина была еще в работе и далека от завершения, Третьяков уже твердо решил ее приобрести для галереи. Ее видел и Крамской, пришедший от нее в восторг. 1 января 1885 г., отвечая на вопрос художника П.О. Ковалевского, какова будет Передвижная в этом году, он писал ему: «Что новая выставка? Не знаю и никто не знает. То есть, мы сами до последнего момента не знаем никогда, — что за выставка будет у нас. Но об одном можно сказать — это о Репине. Он написал картину большую, как Иван Грозный убил своего сына. Она еще не кончена, но то, что есть, действует до такой степени неотразимо, что люди с теориями, с системами и вообще умные люди чувствуют себя несколько неловко.



Репин поступил, по-моему, даже неделикатно, потому что только что я, например, успокоился благополучно на такой теории: что историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров, по поводу современности, когда исторической картиной, можно сказать, затрагивается животрепещущий интерес нашего времени, и вдруг... чёрт знает, что такое! Никакой теории». «Изображен просто какой-то не то зверь, не то идиот,— это лицо, главным образом, и не кончено, — который воет от ужаса, что убил нечаянно своего собственного друга, любимого человека, сына... А сын этот, симпатичнейший молодой человек, истекает кровью и беспомощно гаснет. Отец схватил его, закрыл рану на виске крепко, крепко, рукою, а кровь все хлещет, и отец только в ужасе целует сына в голову и воет, воет, воет. Страшно. Ай, да Репин!»

Через три недели, когда картина все еще в мастерской Репина, он пишет о ней Суворину, уговаривая его во что бы то ни стало поехать к Репину и посмотреть его картину. Крамской начинает с того, что он сам шел с недоверием и недоумением: «...Что такое убийство, совершенное зверем и психопатом, хотя бы и собственного сына?! Решительно не понимаю, зачем? Да еще, говорят, он напустил крови! Боже мой, боже мой! Иду смотреть и думаю: еще бы! Конечно Репин талант, а тут поразить можно... но только нервы! И что же я нашел? Прежде всего, меня охватило чувство совершенного удовлетворения за Репина. Вот она, вещь, в уровень таланту! Судите сами. Выражено и выпукло выдвинуто на первый план — нечаянность убийства! Это самая феноменальная черта, чрезвычайно трудная и решенная только двумя фигурами. Отец ударил своего сына жезлом в висок!.. Минута, и отец в ужасе закричал, бросился к сыну, схватил его, присел на пол, приподнял его к себе на колени и зажал крепко, крепко, одною рукою рану на виске (а кровь так и хлещет между щелей пальцев), а другою, поперек за талию, прижимает к себе и крепко, крепко целует в голову своего бедного (необыкновенно симпатичного) сына, а сам орет (положительно орет) от ужаса, в беспомощном положении. Бросаясь, схватываясь и за свою голову, отец выпачкал половину (верхнюю) лица в крови.

Подробность шекспировского комизма. Этот зверь отец, воющий от ужаса, и этот милый и дорогой сын, безропотно угасающий, этот глаз, этот поразительной привлекательности рот, это шумное дыхание, эти беспомощные руки! Ах боже мой, нельзя ли поскорее, поскорее помочь! Что за дело, что в картине на полу уже целая лужа крови на том месте, куда упал на пол сын виском, что за дело, что ее еще будет целый таз — обыкновенная вещь! Человек смертельно раненный, конечно, много ее потеряет, и это вовсе не действует на нервы! И как написано, боже, как написано! В самом деле, вообразите, крови тьма, а Вы о ней и не думаете, и она на Вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил, а он... вот уж не может повелевать зрачком, тяжело дышит, чувствуя горе отца, его ужас, крик и плач, он, как ребенок, хочет ему улыбнуться: „Ничего, дескать, папа, не бойся!" Ах боже мой! Вы решительно должны видеть!!!»

Для Крамского было очевидно, что «Иван Грозный» — высшая точка в творчестве Репина: «Вот он — зрелый плод»,— заканчивает он свое письмо. Суворин оценил картину и написал в «Новом времени» целый дифирамб Репину. Выставку посетил и Лев Толстой, приславший ему [Репину] следующее письмо, показывающее, как глубоко был он взволнован картиной:
«1 апреля 1885 г. Третьего дня был на выставке и хотел тотчас же писать Вам, да не успел. Написать хотелось вот что — так, как оно казалось мне: молодец Репин, именно молодец. Тут что-то бодрое, сильное, смелое и попавшее в цель. На словах многое бы сказал Вам, но в письме не хочется умствовать. У нас была гемороидальная, полоумная приживалка-старуха, и еще есть Карамазов-отец. Иоанн Ваш для меня соединение этой приживалки и Карамазова. Он самый плюгавый и жалкий убийца, какими они должны быть — и красивая смертная красота сына. Хорошо, очень хорошо... Сказал вполне ясно. Кроме того, так мастерски, что не видать мастерства. Ну, прощайте, помогай Вам бог. Забирайте все глубже и глубже».

Раздавались на выставке, конечно, и на этот раз всякие сетования, возмущения и прямая ругань. Благодаря Суворина за его статью о Репине, Крамской писал ему: «Когда я Вам об этой картине писал в первый раз, я был за сто верст от вероятности услышать о ней такие отзывы, какие пришлось слышать в первый же день открытия. Например: „Что это такое? Как можно это выставлять? Как позволяют! Ведь это цареубийство"». Такие голоса стали раздаваться все чаще и мало-помалу дошли до правящих верхов. Насторожился сам Победоносцев и 15 февраля 1885 г. счел нужным довести об этом до сведения Александра III: «Стали присылать мне с разных сторон письма с указанием на то, что на Передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих правительственное чувство: Иван Грозный с убитым сыном. Сегодня я видел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения... Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. Трудно понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива».

Шум все усиливался. В Петербурге стали поговаривать о неизбежности запрещения картины, говорили даже, что она уже запрещена. Против Репина агитировал теперь и его бывший покровитель Исеев. Боясь, что картину запретят даже отправлять в Москву, Третьяков дает Репину разные советы и, между прочим, рекомендует пойти к вел. кн. Владимиру, авось, удастся хоть его убедить. Репин отвечает на это: «Спасибо за практические советы, — воспользуюсь. У велик, кн. я не был; не следует — как раз натолкнешься на просьбу с его стороны — не посылать, и тогда кончено: нет, лучше выждать. Дней восемь назад был у меня Дмитриев- Оренбургский, прямо от имени И сеева, говорит, что картина запрещена уже; даже для всех изданий иллюстрированных. „Завтра Вы получите формальное уведомление",— сказал он, но уведомления до сих пор не было. Лемох тоже слышал от г-жи Кохановой, что картина уже запрещена и мы получим уведомление, как только здесь закроем выставку; подождем формального запрещения, тогда хлопотать начну...

В Академии художеств проф. анатомии Ланцерт посвятил целую лекцию ученикам Академии, доказывая неверности в моей картине, анатомические и пропорций; говорят, ученики вступили с ним в спор и разбили его живым примером, составив из себя группу. Он издает особо эту брошюру, должно быть, на счет Исеича. Хлопочут! О моей рекламе заботятся. Я сказал это Орловскому,— как они раздувают мой успех; наполовину посетителей я обязан их усилиям запретить. Я не намерен был и без того посылать картины,— она не войдет в вагон. А они как мне обставили, с какой помпой!.. Позеленел от злости; ведь он с Исеевым этим очень заинтересован — одурачились... Еще один образованный дурачок писал в академическом журнале („Вестник изящных искусств"), доказывал, что Иван Грозный не может быть предметом художественного воспроизведения!! Да, дурачок до тех пор и не виден, пока он повторяет за умными, а свое слово — как в лужу. Аверкиев хорошо привел Пушкина, котор[ый] говорит, что глупость видна тогда, когда она что-нибудь похвалит».

В Петербурге выставка прошла благополучно, когда же открылась в Москве, картину велено было снять. «А меня-то прихлопнули в Москве, в понедельник, 1 апреля. Картину сняли с выставки и запретили распространять в публике каким бы то ни было способом (секретно по высочайшему] повелению])»,— писал Репин Стасову 4 апреля. В тот же день он пишет Третьякову: «Напишите мне, пожалуйста, как устроили Вы картину. Имеете ли предписание хранить ее в секрете или в общей галерее? Как это все глупо вышло! Я хотел было идти теперь к в[еликому] кн[язю], но раздумал; другое дело, если бы с ним можно было поговорить откровенно, по душе, по-человечески, совершенно серьезно. Но что Вы станете объяснять гвардейскому офицеру, никогда не мыслившему и имеющему свое особое миросозерцание, в котором Вашей логике нет места!.. Бесполезно! Одна пустая трата драгоценного времени, и еще порча крови».

На это Третьяков ответил, что с него взяли подписку о невыставлении картины, но он намерен ее выставить в отдельной комнате, запертой для публики, когда будет кончена пристройка к галерее. Только через три месяца, главным образом благодаря заступничеству Боголюбова перед императором, когда-то его учеником, запрет с картины был снят: 10 июля московский генерал-губернатор кн. В. А. Долгоруков уведомил Третьякова о разрешении ее выставить. Третьяков немедленно известил об этом Репина, который ответил ему, что, по слухам, вообще не было запрещения выставлять картину в галерее, а предписывалось только снять ее с выставки и не допускать распространения воспроизведений: «...Это переусердствовали в Москве», придумав сами запрещение выставлять и в галерее. Еще до открытия Передвижной выставки в Петербурге Репин с Крамским ломали голову, как назвать картину, чтобы название было приемлемым для цензуры. От названия «Сыноубийца» пришлось сразу отказаться. В каталоге выставки назвали просто: «Иван Грозный и сын его Иван». В Москве к этому названию прибавили еще дату события: «16 ноября 1581 г.».

Разгоревшаяся вокруг картины полемика, внезапное ее исчезновение из Третьяковской галереи и связанные с этим слухи — один другого невероятнее — все это говорит о том, что появление репинского произведения было событием огромного значения для самых широких и разнородных кругов русской интеллигенции. Одни — благополучное меньшинство — смотрели на «Ивана Грозного» как на дерзкую попытку низвести деяние венценосца на степень обыденного преступления убийцы-психопата. Репину они не могли простить этого развенчивания царя. Додуматься до такой темы, по их мнению, мог только революционно настроенный разночинец. Для них картина была безоговорочно «крамольной», и чем лучше, чем сильнее она написана, тем хуже, ибо тем она действеннее и зловреднее. Другие — оппозиционное большинство — видели в картине новый взрыв протеста против кровавого царского произвола и чудовищного гнета, ставшего особенно невыносимым после

1 марта 1881 г. Так или иначе, но «Иван Грозный» был воспринят — и слева и справа, — как знамя борьбы. Это сделала не столько сама тема, сколько сила выражения. Такой могучей иллюзорности, такой неприкрашенной правды в передаче жизни до Репина еще не бывало. Это особенно способствовало принятию «Грозного» в качестве символа гнета и бесправия. Какие только нападки не сыпались на автора картины! Каких только недостатков и прегрешений против натуры не находили в ней! С легкой руки Ланцерта, действительно, как и предполагал Репин, напечатавшего свою лекцию 53, дилетанты старого времени и даже наших дней, с видом знатоков, охотно повторяли упреки анатома в каких-то несуществующих формальных промахах и прямых неграмотностях. Много говорили о слишком обильном кровопролитии, не имеющем места в аналогичных случаях, о неестественной бледности лица царевича, уместной лишь значительно позднее, часа через два после ранения,— и многое другое.

Если даже эти два последние упрека и правильны, то едва ли можно их ставить в вину художнику. То, что он хотел выразить, им выражено. Картина не есть протокол хирургической операции, и если художнику для его концепции было нужно данное количество крови и нужна именно эта бледность лица умирающего, а не обычное нормального цвета лицо, как это должно бы быть в первые минуты после ранения, то он тысячу раз прав, что грешит против физиологии, ибо это грехи шекспировских трагедий, грехи внешние при глубочайшей внутренней правде. Но ошибок формальных, ошибок в рисунке у него нет. Обе фигуры нарисованы безупречно, несмотря на всю трудность ракурса тела царевича.

Прав был Крамской, назвавший картину «зрелым плодом». «Не ждали» и «Иван Грозный» — два самых зрелых плода всего творчества Репина, если не считать его портретных шедевров. И «Грозный» в известном смысле еще выше, еще дальше «Не ждали»: в нем автор достиг предельной мощи и предельного мастерства. Не только в смысле овладения темой и осиления замысла, но и по крепости формы — без малейшей дряблости и неуверенности, чуть- чуть заметной даже в «Не ждали», но главным образом по силе цвета и общей живописности; так, как написана голова царевича, пальцы его правой руки и особенно кисть левой,— не много в мировом искусстве. Какие чудесные цветистые, жемчужные переливы! Как прекрасно сгармонизованы розовый цвет одежды царевича с зелеными сапогами, синими штанами и красным ковром! Но даже эта живописная роскошь ставится, по чистому недоразумению, ему в вину: к чему она, когда сама тема своей мрачностью требует зловещей обстановки и мрачной расцветки?

А откуда следует, что эта обстановка должна быть мрачной? Откуда этот закон соответствия? Как всегда после выставки, Репин хотел еще поработать над картиной, на этот раз, впрочем, только над фоном, что он и сделал, как мы видели выше, 16 августа 1887 г. Репин не знал в то время, кто был главным виновником запрещения «Грозного». Лишь много лет спустя, когда революция открыла и сделала достоянием всех тайные государственные архивы царской России, К. И. Чуковский сообщил ему о только что опубликованном письме к Александру III Победоносцева, рекомендующего запретить «Грозного». Репин пришел в неистовство и разразился следующими комплиментами по адресу Победоносцева и его державного повелителя: «Строки Победоносцева и выписывать не стоило: в первый раз ясно вижу, какое это ничтожество — полицейский, не выше нашего Зючковского. А Александр III — осел, во всю натуру. Все яснее и яснее становится подготовленная им самим для себя русская катастрофа. Конечно, безграмотный мужлан Распутин был (сравнительно) гений, он и составил достойный финал им всем,—завершилось, ведь сколько их предупреждали».

Но случаю угодно было, чтобы он еще раз, много лет спустя, вернулся к этому холсту. 16 января 1913 г. молодой человек, по профессии иконописец, из старообрядцев, Абрам Балашев, изрезал картину ножом. Из трех ударов один пришелся на лицо Грозного —от середины виска, пересекая ухо, до плеча,—второй разрез прошел по контуру носа царевича, задев щеку Грозного и уничтожив весь очерк носа царевича, наконец третий повредил пальцы правой руки царевича, разрезал щеку у него и задел правый рукав Грозного. Картина, написанная на холсте, была наклеена на другой холст. Для реставрации были приглашены из Эрмитажа Д. Ф. Богословский и И. И. Васильев. Когда техническая часть ее была под общим руководством первого закончена, из Куок- кала был вызван Репин, вскоре приехавший в Москву.

И. С. Остроухов, возглавлявший до того галерею, тотчас же после печального инцидента вышел в отставку. Московская городская дума, которая была хозяином галереи, избрала на его место меня. Когда приехал Репин, я, не извещенный им заранее, случайно был за городом и попал в галерею только к концу дня. Каково же было мое удивление, когда мой помощник по галерее, Н. Н. Черногубов, сказал мне спокойным голосом: «Илья Ефимович был сегодня, реставрировал „Ивана Грозного** и очень жалел, что Вас не застал, так как он сегодня же уезжает». Я света не взвидел, ибо надо было сперва условиться о наиболее безболезненном способе восстановления утраченных частей и о чисто технической стороне реставрации: производить ли ее масляными, лаковыми или акварельными красками и т. п. Хорошо зная страсть Репина к переписыванию своих старых картин — он как раз в это время переписывал к худшему свою прекрасную вещь «Явленная икона»,— я имел все основания опасаться за целость обеих голов израненной картины, все еще прекрасных, несмотря на зиявшие белой меловой подготовкой места ранений.

Когда я вошел в комнату, где была заперта картина, и увидел ее, я глазам своим не поверил: голова Грозного была совершенно новая, только что свеже написанная сверху донизу в какой-то неприятной лиловой гамме, до ужаса не вязавшейся с остальной гаммой картины. Медлить было нельзя — краски могли к утру значительно затвердеть. Узнав, что Репин писал на керосине — он давно уже заменил им скипидар прежнего времени, — я тут же сначала насухо, потом с керосином протер ватой все прописанные места, пока от утренней живописи не осталось и следа и полностью засияла живопись 1884 г.

Реставрационная практика новейшего времени показала, что утраченные куски масляной живописи никоим образом не следует восстанавливать при помощи масляной же краски, так как эта последняя, будучи в момент реставрации тождественной по цвету с окружающей ее гаммой, со временем —уже через год-два — неминуемо потемнеет и даст впечатление чужеродных пятен. Этого не бывает при записях акварелью, с последующим покрытием лаком. Мы с Д. Ф. Богословским остановились поэтому именно на восстановлении при посредстве акварельных красок, что и произвели в течение недели. На самом опасном месте — на голове царецича — я работал сам, остальное сделал Богословский. Великое счастье, что на них вовсе не пострадали глаза и рот. Самое опасное и сложное место реставрации был нос царевича, по контуру совсем отсутствовавший. Восстановить его удалось только благодаря наличию превосходных фотографий с деталей, снятых до поранения и увеличенных до размеров оригинала.

Но счастье было и то, что Репин так же внезапно уехал, как и приехал. Если бы он был тут, едва ли удалось бы его убедить в необходимости смыть его новую голову и восстановить старую; он, видимо, так давно уже порывался ее исправить в соответствии с своими новыми взглядами на живопись, что несказанно обрадовался случаю, дававшему ему эту возможность. В то время у него было уже пристрастие к лиловой гамме, в которой выдержаны его картины 1900-х годов. Когда несколько месяцев спустя Репин опять приехал в Москву и зашел вместе с К. И. Чуковским в галерею посмотреть новую развеску, он долго стоял перед своей картиной, видимо, не совсем понимая, изменились ли краски, снова пожелтев несколько, или сам он тогда не взял их во всю силу, как хотел. Он ничего не сказал, но, не найдя никаких следов заправок, остался в общем удовлетворенным состоянием картины.

За 20 лет, протекших с того времени, заправленные места ничуть не изменились, и я и сам не найду их сейчас. Можно ли назвать картину «Иван Грозный» исторической? Никоим образом, по крайней мере в том смысле, в каком это понятие обычно применяется к произведениям, трактующим сюжеты из истории. И только потому, что это не историческая картина, Репин вышел победителем. Вместо исторической были он написал страшную, современную быль о безвинно пролитой крови.

Как мы видели, Стасов всячески предостерегал Репина когда бы то ни было повторять опыт с «Софьей», заранее предсказывая ему неизбежный провал, ибо его художественная зоркость, по самому характеру его дарования, действенна только в плоскости современности, его пафос есть пафос актуальной жизни. Все прошлое ему чуждо, и как бы ни старался он подогреть свой интерес к минувшим векам, они ему не дадутся. До последних пределов последовательный Стасов не пожелал даже писать статьи о XIII Передвижной, чтобы не быть вынужденным высказываться против Репина, картина которого ему не нравилась именно потому, что не отвечала его представлению о границах свойственного этому художнику диапазона. После Стасова все писавшие о «Грозном» — даже доброжелатели Репина — повторяли и продолжают повторять фразы о «неисторичности» картины, считая ее главным недостатком этого произведения.

Но Стасов, не любя картины, горячо выступал на защиту Репина, когда видел, что на него нападают не резонно, глупо, бьют не по слабому месту. Так, воспользовавшись письмом Антокольского к нему, в котором тот возмущается нелепыми претензиями Ланцерта, Стасов пишет статью, зло высмеивающую все положения последнего. Но он был неправ, когда из-за предвзятого представления о характере репинского таланта не хотел увидеть то по- истине огромное, небывалое, что силою отпущенного ему от природы дара проникновения в глубины переживаний Репин сумел выразить в своем произведении. В этом смысле оно — единственное во всей истории искусства.

Конечно, Репин не исторический живописец. Им был только Суриков — величайший из воскресителей прошлого в изобразительном искусстве, до которого далеко не только Деларошу и Мейссонье, но и Менцелю. И подобно тому как Суриков наделен был редчайшим даром ясновидения прошлого, так Репин в равной мере обладал непостижимым чутьем, таким же ясновидением глубочайших внутренних порывов и движений. То, чего не понял Стасов из-за своего чудовищного упрямства и прямолинейности, его последователи не поняли только из-за больших «умствсваний», о которых так хорошо сказал Крамской, самый глубокий и безошибочный художественный критик своего времени. Лучше его никто не понял того явления, которое носит название «Иван Грозный».

В воспоминаниях Репина, связанных с эпохой работы над «Грозным», много места уделяется В. М. Гаршину, с которым Репин познакомился вскоре после переезда в Петербург, в 1882 г., одновременно с кружком молодых тогда писателей — Мережковским, Фофановым, Минским, Ясинским, Бибиковым, Льдовым,— собиравшихся в квартире Репина. «В Гаршине было что-то очень трогательное и симпатичное, более всего привлекавшее меня в этой плеяде молодых поэтов,— говорит Репин.— В его характере главною чертою было — „не от мира сего“ — нечто ангельское. Добрейшая, деликатнейшая натура; все переносила на себя в пользу мирных добрых отношений. Все молодые друзья любили его, как ангела». И Гаршину очень полюбился Репин, о чем он писал своему старому близкому другу: «Очень я сошелся с Репиным. Как человек, он мне нравится не меньше, чем как художник. Такое милое, простое, доброе и умное созданье этот Илья Ефимыч, и к этому еще, насколько я мог оценить, сильный характер при видимой мягкости и даже нежности. Не говорю о том, как привлекателен уже и самый талант его. Я, кажется, писал тебе, что он начал мой портрет. Скоро он будет кончен».

Вот почему именно на Гаршине и остановился Репин, как на лучшем образе для своего царевича, задуманного таким же незлобивым и кротким. «Задумав картину, я всегда искал в жизни таких людей, у которых в фигуре, в чертах лица выразилось бы то, что мне нужно для моей картины, —говорил Репин В. М. Лобанову.— В лице Гаршина меня поразила обреченность: у него было лицо обреченного погибнуть. Это было то, что мне было нужно для моего царевича». Вернее, ближе к теме было бы назвать картину «Царевич Иван», ибо сын, а не отец — стержень картины, ему он отдал все потраченные на нее силы, весь горячий порыв и все сердце.

Расценивая высоко «Не ждали», Репин гораздо выше ценил «Грозного». Когда в конце января 1885 г. Третьяков был у него в мастерской в Петербурге, он просил назначить «последнюю цену» за картину, сообщив ему в Москву письмом. До этого переговоры уже велись и торг шел вовсю, не приведя пока ни к чему. 29 января Репин писал ему:
«По уходе Вашем в субботу я решил твердо назначить за последнюю картину „Сыноубийца" 20, и никаких уступок... Но пусть будет по-Вашему, от слова нельзя отказаться — за 147г; уж именно только для Вас. Нельзя не сочувствовать этой колоссальной, благородной страсти, которая развивалась в Вас до настоящих размеров. Еще пристройка! Да, Вы шутить не любите и не способны почить на тех почтенных лаврах, которые справедливо присуждены Вам всем образованным миром. Вы хотите создать колосса. „Самые сильные страсти — страсти головные \ — говорит Шпильгаген; идеи, перешедшие в страсть, не знают пределов и создают грандиозное, великое... Я думаю, что работы мои выиграют от бокового света, потому что они писаны при боковом все».


Иван Грозный и сын его Иван. Карандашный эскиз. 1882. ГРМ

В письме от 30 января Третьяков просит уступить обе картины — «Не ждали» и «Ивана Грозного» за 21 000 руб., прося его отнюдь не рассказывать об этом никому: «...Зачем кому знать, а более всего не люблю, когда в газетах благовестят». На это письмо Репин разразился твердо написанным принципиальным письмом, в котором решительно отказывается от дальнейших уступок. «Не только еще уступать, скорее я намерен восстановить цену в первоначальном виде» — заявляет он Третьякову 60. За 21 500 обе картины и были проданы. Даже такая картина, как «Иван Грозный», требовавшая от автора величайшего напряжения творческих сил и нервов, не была единственным холстом & мастерской Репина, над которым Он работал. Там находился уже порядочно времени другой, вдвое больший холст с начатой на нем новой картиной, на которую Репин набрасывается со всей своей горячностью после открытия Передвижной 1885 г.

10 августа 1884 г. в разгар работы над «Грозным» Репин, отвечая на вопрос Третьякова, чем он занят в данное время, пишет ему: «Вы желаете знать, что я делаю? Увы, я трачу уже четвертую неделю на эскиз, который будет, по всей вероятности, забракован заказчиками. Оторвали меня от моего труда, который мне так хотелось продолжать, чтобы в зиму кончить; надеялся на лето... но время быстро бежит... Эта новая тема довольно богата, и мне она нравится, в особенности с пластической стороны,— царь и народ на фоне придворной знати. Сколько разнообразия типов, выражений лиц, контрастов, самых неожиданных, художественных!.. Но вчера еще человек, понимающий, что нужно двору, увидев мои эскизы, сказал, что это, наверно, будет забраковано».

В июле 1885 г. он сообщает уже кое-что об этой картине Третьякову: «Ах, сколько я теряю времени с моей теперешней работой! Какие проволочки! Какие все это свиньи там, в Петергофе и в Александрии]! Вот втесал меня Боголюбов!.. Не дай бог повторения подобного заказа, врагу не пожелаю. И главное — времени, времени жалко!». Действительно, Боголюбов, сам того не подозревая, а напротив, желая сделать приятное Репину, высоко им ценимому, оказал последнему медвежью услугу. Он как раз работал над «Грозным», а после него носился уже со следующим замыслом — «Запорожцами», к которым пылал настоящей страстью, а тут этот ужасный официальный заказ. Он всячески пытался от него отделаться, придумывая разные отговорки, но ему было дано понять, что от императорских заказов не отказываются. Ничего не оставалось делать, как согласиться. И тут Репин прибегает к своему старому, испытанному средству: начинает искать нечто вроде того, что ему дало воспоминание об умершей Усте, решившее задачу «Воскрешения дочери Иаира». Натаскивая себя на такую же реальную, здоровую «идею», он приходит к заключению, что, в сущности, даже эту, сугубо казенную тему можно повернуть в свою пользу, настроив ее на свой лад. Таким ладом явилась мысль противопоставить царю и знати — народ. Это противопоставленье он — наивный человек — представлял себе в духе «Крестного хода»: можно вообразить себе, каким ушатом воды охладили в Петергофе не в меру пылкого художника! Все пошло насмарку. Осталась только последняя надежда — увлечение чисто живописной, световой и цветовой задачей.


Иван Грозный и сын его Иван. Эскиз 1883 г. к картине того же названия. ГТГ

Репин со всем жаром отдается писанию этюдов на солнце и создает превосходную серию этюдов, в числе которых есть такие замечательные, как миниатюрный портрет в рост гр. Д. А. Толстого, перешедший из собрания И. С. Остроухова в Третьяковскую галерею,—одна из лучших репинских вещей вообще. Но заряд, накапливавшийся перед натурой, на воздухе, остывал в мастерской, перед картиной. Содержание, которое Петергоф насильно втискивал в его холст, приводило его временами в отчаяние, заставляя подтрунивать над самим собой. В письме к Стасову он с горечью и зло называет свою переработанную двором тему иллюстрацией к евангельским словам: «Придите ко мне все труздающие, нуздающие и (я) аз успокою вас» 64, намекая на то, что Александра его окружение откровенно превращает в Христа, делая в то же время мужиков добрыми христианами. Репин забыл, что и «мужики» были не настоящие, а подобранные, старате\ьно напомаженные.

В июне 1886 г. он перевез картину в Петергоф, где были назначены царские смотрины ее: «Третьего дня я картину перетащил в Петергофский дворец. Рама что-то не того,—пишет он Стасову.—...До 25 июня картина простоит там, а потом ее куда-нибудь уберут к Макару». Картина в последней редакции, утвержденной министерством двора — заказ исходил от него,— изображает Александра III с семьей, придворными и министрами, в момент произнесения им знаменитой речи волостным старшинам, разбивавшей все надежды передовых кругов на поворот к лучшему. Действие происходит во дворе Петровского дворца в Москве, в яркий солнечный день; старшины стоят спиной в разнообразных кафтанах, свитках и национальных костюмах.

Репин взял свой излюбленный формат холста, вытянутый в ширину и имеющий без малого два квадрата. Не желая отступать от точного изображения места, обстановки и освещения, Репин не остановился перед той невероятной трудностью, которую представляла задача передачи толпы против солнца, светящего прямо в глаза зрителя, им ощущаемого, но ему не видного, ибо срезанного верхним краем рамы. Этот льющийся на зрителя свет, пронизывающий воздух, окутывающий всех действующих лиц радужной дымкой, играющий бесчисленными цветовыми переливами рефлексов на обнаженных головах, на лицах, на одеждах,— все передано с таким неподражаемым мастерством и столь иллюзорно-убедительно, что рядом с этим солнцем даже солнце «Крестного хода» потускнело.

Здесь есть бесподобные куски живописи, быть может, лучшие, какие мы знаем во всем репинском творчестве. Чего стоит одна группа царицы с детьми, особенно фигура ее самой, под розовым зонтиком, и стоящей перед ней девочки в белом, с лицами, залитыми горячими отсветами от яркого на солнце песка.
Внимательное изучение картины показывает, какое огромное композиционное чувство продиктовало художнику именно данное ее построение. Царя, главное действующее лицо, надо было, естественно, показать в центре и прямолично. Что оставалось в таком случае делать? Приходилось волостных старшин расставить на первом плане спинами к зрителю, что было бы неимоверно скучно и художественно неприемлемо.

Как же выходит Репин из этого положения, к которому его обязывала фактическая обстановка данного эпизода? Он продвигает царя вперед, изображая его как бы вошедшим в круг обступивших его старшин. Это дает художнику возможность ограничиться всего несколькими первопланными спинами, взяв большинство фигур в фас, в три четверти и в профиль.
Композиционная жизненность левой и правой групп безупречна, повороты, жесты, выражения естественны и правдивы. В картине нет ни одной фигуры, ни одной головы неоправданной и неубедительной; с трудом веришь, что они сочинены, а не выхвачены прямо из жизни, на месте, во время царской речи.


Ранение картины «Иван Грозный и сын его Иван». С фотографии, снятой тотчас же после ранения, в 1913 г.

Написанная сильно и солнечно, картина до сих пор производит впечатление своей жизненной правдой, но, в корне испорченная постоянным вмешательством министерства двора и всяких сановников, она отравила аппетит автору, что не могло на ней не сказаться. Картина была вскоре передана в Московский Кремлевский дворец, где находится и до настоящего времени. Она помещена в первом зале 2-го этажа, расположенного прямо против главной лестницы 66. Изобразительная сила картины столь необычайна, что у зрителя, идущего по лестнице, по мере подъема, создается впечатление, словно толпа на картине раздвигается и оживает; отдельные фигуры ее спорят в своей реальности с тут же стоящими живыми людьми. Картины «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван» были высшими точками в творчестве Репина как по силе выражения, так и по живописной мощи. Таких совершенных созданий мы у него уже не встретим в дальнейшем, если не считать его лучших портретов, которым должно быть отведено особое место. Все остальное, если и бывало временами значительным и интересным, то вдохновенным и захватывающим уже не было.

Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy

- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky

Tags: Гаршин, Грабарь, Иван Грозный, Крамской, Репин, Стасов, искусство
Subscribe

Posts from This Journal “Репин” Tag

promo philologist october 15, 15:20 14
Buy for 100 tokens
Дорогие друзья! Меня номинировали на профессиональную гуманитарную и книгоиздательскую премию "Книжный червь". На сайте издательства "Вита Нова" сейчас открыто онлайн-голосование на приз читательских симпатий премии. Если вы хотите, то можете меня там поддержать:…
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments