Николай Подосокорский (philologist) wrote,
Николай Подосокорский
philologist

Categories:

Анатолий Васильев: "Всякое театральное действие легко существует без зрителя"

Анатолий Васильев (АВ) рассказывает Inner Emigrant (IE) о том, как создавалась киноверсия спектакля, в чем отличие спектакля от кино, а также делится впечатлениями о проекте «Дау» Ильи Хржановского, в котором принял непосредственное участие.



IE Анатолий Александрович, в фильме «Дорога на Чаттанугу», как и в спектакле «Взрослая дочь молодого человека», речь в том числе идет о столкновении джаза и советской идеологии. Насколько этот конфликт сегодня актуален? Насколько, на ваш взгляд, современный зритель будет испытывать именно то, что вы закладывали в этот спектакль в 80-х годах? Зачем ему приходить?

АВ Если человека в зале интересует жизнь в империи, то его будет интересовать все, что было империей и что ей свойственно. Если ему на это наплевать, то он может не приходить. Если современный человек в зале думает, что он живет в новой стране, а не в прежней империи, то он не нужен. Ни мне, ни фильму, да никому он не нужен. Он просто случайно родившийся человек. Поэтому я бы сказал как-то более круче: если ты — часть вот этой великой империи, созданной не тобой, а другими, и которая продолжает создаваться — она обрушилась и собирается, и созидается — если ты часть империи, то ты, конечно, придешь. Вот и все.

IE Но морально вы готовы к тому, что никто не придет? Что не найдется таких людей?

АВ Всю свою сознательную творческую жизнь я всегда был морально готов, что в зале не будет ни одного человека. Мне все равно. Всякое художественное произведение обладает магнетизмом. Это не ко мне идут, а это именно магнит художественного произведения притягивает к себе людей. Если крутой магнит, то он притянет очень много людей. Если магнетизм слабенький, не знаю, что произойдет. Я всю свою жизнь был готов к этим событиям. Например, «Взрослая дочь молодого человека» была бомбой. Это было событие, эстетическое событие — и художественное, и театральное, и социальное, и всякое-всякое разное. Это как разорвавшаяся бомба в культурной жизни Москвы в апреле 79-го года. Прошло какое-то время, фильм был снят на центральном телевидении на 16-мм «кодак». В конце концов он был мною смонтирован, озвучен, и даже показан по первой программе центрального телевидения, но я не стал смотреть. Потому что фильм напечатали перевернутым и показывали в зеркальном отображении. Все, что было справа-налево, стало слева-направо. Вот и показывали «раком».

IE И эту запись мы увидим в Каро 11 Октябрь?

АВ Что вы! Нет, вы эту запись не увидите. Эту запись увидели один раз все, кто хотели попасть на «Взрослую дочь молодого человека», но на экране центрального телевидения. Вот они ее в таком перевернутом виде и обнаружили. И для того, чтобы правда восторжествовала, я захотел в конце концов показать фильм на большом экране в кинозале. Все-таки пленка… Мы сделали премьерный показ в Белом зале Дома кино. Показывали с кинопроектора. Может быть мы были не очень готовы, или пленка пересохла, может быть аппарат был с браком. Битком набитый зал. Ажиотаж не меньший, чем в театре Станиславского. Зрители стояли, для того чтобы увидеть на экране «Взрослую дочь молодого человека». Пленка рвалась раз шесть-восемь. Остановка, еще раз остановка, перезарядка, остановка. Осталось 100 человек друзей, даже меньше, которые досмотрели фильм до конца. Я привык к разной реакции зрителей...

IE А этот показ в каком году был?

АВ Я не помню, в каком году это было. Фильм был закончен в 80-х. Он снимался с 1981 года и был закончен до середины 80-х годов. В каком году было показано? Может быть, тогда же, в те годы... Так вот, вы спросили про зал… Я привык. Я готов. Я спокоен. Могут не приходить. Произведение от этого не станет ни лучше, ни хуже. Произведение плакать не может, страдать не может. Оно такое же ровное и счастливое, как прежде. Произведение не изменится, время стало другое...

IE В философии культуры есть концепция, что произведение культуры становится произведением культуры только тогда, когда его воспринимает зритель. Например, роман «Мастер и Маргарита», написанный Булгаковым, – это еще не произведение культуры. А прочитанная «Мастер и Маргарита» уже им становится.

АВ Я думаю, что всякое произведение – это некий объект сам по себе, но с кармой субъекта. Объект сам по себе, существующий в некоем пространстве космоса, от начала начал и до конца концов. Роман «Мастер и Маргарита» был, есть и будет. Но когда он прочтен, в сознании читателя он стал другим. Это теперь не то же произведение, которое сочинил великий Булгаков.

IE Так в какой момент произведение становится объектом культуры? До того, как роман был прочтен, он мог утеряться, Булгаков мог его сжечь…

АВ Я по своему собственному устройству мир культурного космоса понимаю совершенно иначе. Я уверен, что он существует сам по себе, и без человека. И думаю, что всякое деяние прекрасно, если для него находится соответствующая ячейка пространства в космосе, в которое оно может быть уложено. Такая большая, огромная этажерка в космосе с пустыми полками-местами. И каждый раз на эту этажерку кладется именно то, что в это пространство помещается. А то, что не укладывается ни в одно из ячеек этой этажерки, падает куда-то в черную дыру и там пропадает. Мое впечатление об объектах культуры и об их функционировании совершенно другое. Они есть. Они будут. И они были. Главное, что они уже были. Мы их только оживляем.

IE Ваш фильм «Дорога на Чаттанугу» и спектакль «Взрослая дочь молодого человека», лежащая в основе этого фильма, — это два принципиально разных объекта культуры. И если с фильмом проще, то разве спектакль мог бы без зрителя существовать?

АВ Два разных объекта — не уверен. Всякое театральное действие легко существует без зрителя. Но если к нему присоединяется еще одно лицо, то оно приобретает способность к возрождению. Оно может возрождаться многократно. Потому что, подобно фениксу, сгорает и потом опять оперяется и готово к сгоранию. Оно сгорает и опять готово к сгоранию. Если же оно не соединяется огнем с теми, кого вы называете «зрителями», или если оно не имеет коннотации с третьими лицами или с третьим лицом, то оно может поместиться в какое-то пространство и там быть забыто. Быть забыто навсегда. Но это не значит, что его нет. Если его достать и соединить алхимией с третьими лицом, то оно опять способно к самовоскрешению и самовозрождению. Потому что всякий сыгранный спектакль есть некая сгоревшая вещь. От него остается только пламя, которое узнается, постигается, как горячее тело в сердце или душе некоего лица, которое это принимает. И оно готово еще раз к метаморфозе.

IE Но может ли этот процесс происходить без вашего участия как мастера, как режиссера? Например, несколько лет назад я ходил в Школу драматического искусства на спектакль «Каменный гость, или Дон Жуан мертв» и, честно говоря, был так зол и почти бежал оттуда, поскольку тело спектакля они вроде бы и сохранили, но кажется, что в нем уже не было ничего от мастера. Как будто ничего не осталось, ничего не работало, не было того самого магнетизма, который притягивает.

АВ А вы видели этот спектакль на Поварской?

IE Нет, не видел. Я потому и пошел в ШДИ.

АВ А, то есть вы видели «Дон Жуан мертв» только на Сретенке. В ШДИ! И «Дон Жуан мертв» был мертв. Вот образец подлинного наследия.

IE Это как раз к вопросу о самовозрождении произведения культуры. Получается, что этот процесс невозможен без какого-то демиурга?

АВ Да, все-таки люди делают. А в людях огонь творческий гаснет. Актеры не могут его поддерживать. Актеры — дети буфета. Нужен мастер, который умеет иным спиртом поджигать иное пламя. А без мастера — как будто смотришь на потухшую свечу. На потухшую свечу не смотрят, на дым смотрят и как он испаряется кольцами.

IE Вы поэтому согласились в 79-м году записывать свой спектакль для центрального телевидения? Хотели сохранить первоначальный вид?

АВ Нет, это же не документация, это снято мной как режиссером. Но снято для центральной студии телевидения непривычно. В то время все спектакли снимались трехкамерным способом. Три камеры работали синхронно, снимали за несколько смен, и потом материал с трех камер монтировали и выпускали. Практически все спектакли были сняты тремя работающими камерами. Когда я начал снимать эту работу и куратором этой работы стала легендарная тогда Бетти Шварц – кто ее только не знал, Бетти Иосифовну Шварц – то я сразу же определил способ съемки. Я сказал, что съемка возможна только одной камерой. Я снимал одной камерой, последовательно, сцену за сценой, спектакль как фильм. И вместо того, чтобы снимать 12 минут в смену, я снимал от двух с половиной до трех с половиной минут — в главной студии Центрального телевидения. Поэтому наступило время, когда мне сказали: пошел вон.

IE Правильно ли я понимаю, что спектакль снят одной камерой без склеек?

АВ Нет, конечно со склейками. Одной камерой, но не одним планом. Оператор Александр Шапорин снимает эпизод, потом меняет позицию камеры, снимает следующий эпизод, потом опять меняет позицию, меняется свет. Одной камерой, как кино. «Дорогу на Чаттанугу» я снимал не как спектакль, я снимал киноверсию этого спектакля. С самого начала это была киноверсия театрального спектакля. Я вообще не признаю съемки-документации драматического театрального спектакля. Я думаю, что если драматический спектакль документирован, то он теряет свое креативное качество. Живой вещи больше не существует. Существует только документ для профессионалов, которые могут посмотреть, как вещь была устроена. Уходит энергия. Театр должен быть превращен в другое искусство. Документирование не является искусством, документирование – только фиксация акта искусства. Но само документирование не является актом искусства. Театральное «оно» должно пройти какое-то превращение, чтобы стать «им». Это не то же самое.

IE То есть все популярные сегодня трансляции спектаклей, от Метрополитен-оперы до Большого театра, вы не считаете хорошим начинанием?

АВ Я считаю, что это очень хорошо, но только как информация.

IE А для людей из условно глухой, далекой деревни, у которых нет другой возможности увидеть мировой театр — это разве не единственный шанс прикоснуться к акту искусства?

АВ Ну это просвещение. Просвещение культурой.

IE Но при этом они не дополучают огня?

АВ По-разному, зависит от впечатления. Марья Петровна не получает, а Юдифь Петровна обязательно получает.

IE Я бы в таком случае сказал, что зависит от «впечатлительности».

АВ Да, от впечатлительности. Юдифь Петровна гораздо впечатлительнее, чем Марья Петровна. Но все-таки это информативный показ. Это замечательное для просвещения дело. Человека просвещают: вот, смотрите, что это было, взгляните. Но не надо рассчитывать на то, что этот акт станет адекватной заменой спектаклю, там нет ничего. Пусто. Дирижер. Гобои. Голоса.

IE Я слышал, что монтируя финальную киноверсию вы дополнили съемку спектакля какими-то разговорами, интервью с реальными стилягами, реальными людьми.

АВ Я могу вам рассказать. После того сокрушительного поражения в Белом зале Дома кино, я хорошо задумался о том, что сделал. И поскольку в то время я уже был изгнан из студии, то спросил себя: «А что у нас ребята в рюкзаках?». Я успел снять и сделать только первый акт. И в финальном смонтированном фильме-спектакле показан только первый акт из двухактного спектакля. Тогда я и придумал настоящий фильм со своим отдельным названием: «Дорога на Чаттанугу», который бы состоял только из первого акта, но был бы кинопроизведением. Я приклеил начало и конец. Я сделал в начале как бы разговоры-монологи стиляг, которые едут в машине в некоем направлении. Мало кто знает, в каком направлении эта машина едет. Мы видим, что она останавливается на каком-то пустыре. Но на самом деле машина со стилягами ехала на Долгопрудненское кладбище, где был похоронен актер Юрий Гребенщиков. Машина как раз доехала до ворот кладбища. Но кладбище не в объективе.

IE Юрий Гребенщиков играл в этом же спектакле Прокопа.

АВ Да, он играл Прокопа. И вот машина останавливается прямо у ворот кладбища, но сами ворота не показываются. Мне не обязательно было иллюстрировать, что вот смотрите, мы доехали до кладбища! Но когда машина доезжает и останавливается, появляются титры: «Дорога на Чаттанугу». И она движется из центра города по тому маршруту, по которому сейчас невозможно проехать. Этого маршрута больше не существует. А машина, мечта стиляги, ехала по местам, как бы сказать, по Бродвею, подлинным местам, где стиляги собирались компаниями, где стиляги хипповали, где их скручивали. По этому Бродвею «лимузин» едет и потом поднимается по бывшей улице Горького и по Тверской-Ямской... И так далее, и так далее. Это вступление.

IE А это художественная съемка? Едут актеры? Или это реальные стиляги?

АВ Это реальные стиляги, это документ. Вообще, это документ, сделанный как игровое кино. Это пост-док. В конце концов, это пост-док. И Виктор Славкин – автор произведения «Взрослая дочь молодого человека» — мне жутко помогал в этом моменте, в этой моей придумке. Он собирал людей, разговаривал с ними, настраивал интервью, сам участвовал. А финал… К финалу я тоже приклеил фрагменты, фотографические фрагменты из журнала «Крокодил», сатира в картинках со стилягами. Я смог сделать окончательный фильм только по счастливой случайности. В павильоне центрального телевидения я отснял весь первый акт спектакля и на всякий случай – даже я не понимаю для чего – снял кульминационную сцену из второго акта. Та сцена, в которой Бэмс разбивает ногой дверь, входит в комнату взрослой дочери, падает в обморок и лежит под батареей. Сцена из второго действия, финал второго действия. И поскольку у меня был снят фрагмент «под батареей», я понимал, что фильм уже есть. То есть у меня есть начало, предисловие, потом у меня есть все первое сценические действие, у меня есть финал с падающим в обморок Бэмсом, и есть стиляги и «Крокодил». Таким образом я сделал киноверсию спектакля «Взрослая дочь молодого человека» и назвал ее «Дорога на Чаттанугу». Вот и все.

IE А почему именно «Дорога на Чаттанугу»? Откуда такое название?

АВ Потому что «Падн-ми, бойс» («Pardonme, boy»— англ., начало песни Chattanooga Choo Choo — прим. редакции) — «черная» песенка и забойная мелодия из фильма «Серенада солнечной долины» — сумасшедший номер с чечеткой, под который персонажи пьесы, в прошлом стиляги, танцуют. «Дорога на Чаттанугу» или просто «Чу-ча» была таким киногимном свободы, свободы нового победившего человека. «Серенада солнечной долины» как образ, как символ, был каким-то невообразимым шедевром для людей, которые не могли понимать свободу иначе, чем ту свободу, которую им предлагали звуки Глена Миллера из «Серенады солнечной долины», снятой в 1941 году.

IE То, что вы рассказываете, поражает вот чем. В снятом первом акте спектакля одну из ролей играет Юрий Гребенщиков. А в «приклеенном» прологе киноверсии реальные стиляги приезжают к нему на кладбище. При этом их конечную точку пути вы зрителю не раскрываете. То есть вам она была важна только для психологического существования героев в кадре?

АВ Это важно было как знак. Я часто делаю знаки для себя, которые не открываю. Но поскольку вы стали меня спрашивать, я решил, что лучше, чтобы я открыл это в конце концов через 40 лет. Через каких-нибудь 40 лет могу и открыть, куда в конце концов ведет эта дорога, куда едут стиляги, где они останавливаются, где тормозят. Там, где похоронен Юрий Гребенщиков, который был убит. Он был убит, сбит, на день рождения поэта Высоцкого, 25-го января, советским поэтом Межировым. Поэт не был осужден. Его не преследовали. Он еще какое-то время пожил в Советской стране и эмигрировал в Израиль, где благополучно жил и умер. А Юра Гребенщиков пролежал в коме и был похоронен 19 мая 1988 года.

IE В некоторых источниках указывается, что фильм двусерийный.

АВ Нет, фильм односерийный. Это два часа. Он в одной серии умещается.

IE Теперь о стилягах есть два широко известных произведения — фильм Валерия Тодоровского и спектакль в Театре Наций. Вы что-то из этого смотрели?

АВ Смотрел. Фильм Тодоровского я очень внимательно смотрел, даже пару раз. Никакого отношения не имеет к стиляжничеству. Это просто мюзикл. Некая музыкальная версия, американская причем версия, некоего сюжета про стиляг. Этот прекрасный опус никакого отношения ни к чему не имеет, кроме как к мюзиклу. Особый жанр, прекрасно сделанный. Им так и надо наслаждаться.

IE Поскольку в силу возраста я во времена стиляжничества не жил, судить о нем могу только по таким «мюзиклам». При этом знакомые мне рассказывают, что это было не такое радужное время, как в мюзиклах.

АВ Это было особенное время. Кок на голове — это нечто. Очень смелое и опасное движение. Потому что с риском для свободы и для жизни, для работы, для института. Это было рискованно — надеть обувь не на той подошве, узкие штаны, завести прическу, повесить галстук с обезьяной, розовый пиджак «плечи-во!», и все прочее.

IE Правильно ли я понимаю, что вас это время заинтересовало потому, что это был эстетический протест? Не политический.

АВ Да, конечно. Вообще вы знаете, в чем особенность и сила спектакля «Взрослая дочь...»? В том, что политический протест и социальный протест не был выражен инструментом социальным и политическим, а прежде всего был выражен инструментом эстетическим. Сила этого произведения заключалась в силе эстетического высказывания. Здесь происходило все самое важное и все самое серьезное. Тогда же я писал об этом, что художественному произведению – драматическому или кинопроизведению — необязательно быть политическим. Даже может быть и стыдно быть политическим. Но оно должно иметь очень сильный эстетический градус, мощнейший эстетический градус. Пламя эстетическое. Тогда оно срабатывает. Потому что это такое пламя, сквозь которое тут же просачивается все, что связано с политикой, идеологией. Об этом схожий тезис высказал в своей книге про постдраматический театр Леманн. В заключительной главе он пишет о том, как в эстетике работает художественное произведение. Я думаю он пишет правильно. Я никогда не принимал спектаклей политического воздействия.

IE То есть помимо вашего известного метода русского психологического театра…

АВ Мой метод психологического театра – это, простите, детский дошкольный метод. Это то, с чего я начал. Потом я никогда в нем не работал. В «промежутке» между психологическим и игровым театром, структурами, я работал. Так сделана «Взрослая дочь...». Мой метод психологического театра — как вы говорите — это ваше личное профанное заблуждение, какая-то фигня. Я начинал с этого, поскольку я вышел из русского психологического театра.

IE «Дорога на Чаттанугу» своим выходом из спектакля в документ, с этим финалом маршрута на кладбище у Юрия Гребенщикова уже больше походит на акцию. К слову, ваш спектакль «Старик и море» — это тоже почти спектакль-акционизм...

АВ Да, согласен, именно так.

IE То есть правильно ли я понимаю, что метод художественной акции вам оказался гораздо ближе русского психологического театра?

АВ Да, конечно, не так! Русская психологическая школа превосходна! Но я с этой территории уходил, выходил, прощался. В конце концов, распрощался, стал заниматься совсем другим театром и был изгнан из русского театрального бытия за метафизику. Когда я стал заниматься метафизикой, я потерял зал. Я перестал делать в России спектакли большого формата. Метафизика требовала какого-то другого поля или формата, другого высказывания. Вот я и стал заниматься только этим и меня интересовало только это, и в какой-то момент я оказался без этого. В Европе я ставил совсем другие спектакли, спектакли большого формата. С 2006-го года я в московском театре не работаю и вместе с этим погибли все открытия, все достижения, связанные с театром мистериальным, философским, религиозным, метафизическим. Вообще, вся эта струя русской школы, метафизической русской школы, в очередной раз накрылась, погибла.

IE При этом вы вышли на территорию кино. Как вам кажется, эта религиозная общность, сакральное чувство, оно вообще возможно в кинозале?

АВ Ну, мой фильм «Осел» так сделан. Я думаю, что священное непросто делать в кино, поскольку киноязык очень сильно связан с материей, все-таки изображение материально. Но это отдельная тема для разговора. Я же снимался в «Дау» и много, много времени в проекте Ильи Хржановского провел. Вместе, кстати, с Теодором Курентзисом.

IE Да, я знаю.

АВ И сейчас Илья Хржановский поручил мне монтировать. Я уже смонтировал один сюжет«Возвращение блудного сына». Вот эти метадиалоги со мной и Курентзисом. Они совершенно по-другому раскладывают кино.

IE Ну это уже не совсем кино, я бы сказал.

АВ Знаете, может быть и нет!

IE У меня было ощущение, что это современная экспозиция и выставочное...

АВ К сожалению, это не совсем так!

IE В контексте «Дау» многие обсуждали жесткие сцены инцеста, насилия. Вы, как создатель принципиально иной, мистериальной общности, допускаете в художественном проивзедении этически спорные вещи? Как вы к такому относитесь?

АВ Этически спорные вещи? Вы говорите об этике у Ильи?

IE Скорее о вашем отношении…

АВ А я могу сказать! Все, что делает Илья – это прекрасно. В этом нет никаких сомнений, никаких вопросов. И те, кто обсуждают, они просто моральные мародеры. Вообще они не имеют права прикасаться к этому, даже обсуждать. Это ханжество, это преступное и отвратительное ханжество. Все, о чем они говорят! Потому что все их разговоры находятся не на территории акта искусства, а на территории самой жизни. И кажется, что эту саму жизнь они тоже не знают или сильно врут. Потому что никто не исповедуется в том, что он делает, когда дверь в его спальню закрыта. Лучше бы они начали с этого интима.Что я делаю, когда дверь в мою спальню или в мою гостиную, или в мой особняк со львами, закрыта? Надо начать сначала с этой честности, а потом уже говорить о художественном произведении. Потому что художественное произведение – это не жизнь сама по себе, это жизнь внутри художественной рамы для произведения. У меня все эти рассуждения, особенно русские рассуждения, вызывают такой же точно гневный ответ. Потому что, конечно, хорошо, мочить яйца в золотой ванной, а потом ругать Сашу и Валеру, за то, что эти яйца показывают. Вместе с «насильником» Ильей Хржановским. «Дау» — не проект. Это настоящее кино! И то, в чем я как актер участвствовал и то, что я сложил, это другая территория. Я не захожу на ту территорию, на которой бог – Илья Андреевич Хржановский. Моя территория более скромная и она другая.

IE Если говорить про ваши работы как режиссера, есть ли что-то недопустимое лично для вас?

АВ Для меня нет ничего недопустимого.

IE Приведу пример. Один режиссер ставил оперу. И в какой-то момент на сцену вынесли реальные иконы, настоящие распятия, из церквей. За счет игровой природы театра, природы подражательной, происходящее выглядело очень неуместно. На ваш взгляд, даже религиозные символы можно с умом использовать на сцене или лучше это не трогать?

АВ Я думаю, что оставьте сакральное – сакральному. И не носите сакральное на территорию светского. Вот, что я думаю. Сакральное – табуировано, и надо к этому относиться, как к священному. И не надо сакральное вытаскивать на светскую территорию.

IE А театр – это светская территория?

АВ Театр – это светская территория, театр устремляется к священному, но стать — вопрос! Есть предел между светской территорией и территорией церкви. Здесь пролом не проходит. Здесь есть просто предел. Но, конечно, я не говорю, что против, если кто-то один захочет нарушить, проломить этот предел. Просто он берет на себя ответственность за нарушение предела. Я такую ответственность на себя взять не могу, потому что у меня есть страх. Может быть, это страх Страшного Суда, я не знаю, страх Божий, но я такую ответственность в одиночестве теперь не возьму — перетаскивать с профанами сакральные сущности на светскую территорию.

IE Возвращаясь к «Дороге на Чаттанугу», там есть сильная линия отношений между Бэмсом и его дочерью. Конфликт отцов и детей заложен в киноверсии?

АВ В спектакле заложен. В кино меньше. Но в фильме есть то, что мне удалось, я успел снять из второго акта, и я вставил в финал — заключительный эпизод. Он дан в крупном коротком плане взрослой дочери, которая открывает дверь и видит своего отца Бэмса, его компанию, «чу-чу», — и титрами оглашаются ее слова: «Я вас всех ненавижу».

IE Напоследок, правильно ли я понимаю, что в спектакле стиляжничество пыталось как-то выжить, а в фильме, учитывая, что, как мы теперь знаем, они едут на кладбище, вы уже понимали, что выжить оно не может?

АВ Нет, неправда! Сам спектакль имел совершенно другой посыл. Для фильма-спектакля нужен был второй акт, хотя бы его фрагменты, все-таки спектакль имел какую-то сильную утверждающую эстетику. Сила эта заключалась именно в витальности, что все-таки выживаемость людей в витальности. В любой ситуации. Мы начали с вами с империи, и я преклоняюсь перед людьми, которые выживали в империи, имея такую мощную, свою личную, несокрушимую витальность. Это великие примеры жизнеспособности в коммунистической советской тюрьме народов.

Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy

- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky

Tags: Анатолий Васильев, Булгаков, Хржановский, кино, театр
Subscribe

Posts from This Journal “Анатолий Васильев” Tag

promo philologist июнь 19, 15:59 3
Buy for 100 tokens
С разрешения издательства "Кучково поле" публикую фрагмент из книги: Берхгольц Ф.В. Дневник камер-юнкера Фридриха Вильгельма Берхгольца. 1721–1726 / вступ. ст. И.В. Курукина; коммент. К.А. Залесского, В.Е. Климанова, И.В. Курукина. — М.: Кучково поле; Ретроспектива, 2018.…
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment