Николай Подосокорский (philologist) wrote,
Николай Подосокорский
philologist

Categories:

Татьяна Касаткина. Камни в романе «Братья Карамазовы»

Опубликовано в журнале: «Новый Мир» 2011, №10

Касаткина Татьяна Александровна — филолог, философ, доктор филологических наук. Автор фундаментальных исследований о творчестве Ф. М. Достоевского. Постоянный автор «Нового мира». Живет в Москве.



Художественное произведение воздействует на читателя не только и не столько опосредованно (через понимание), но и, главным образом, непосредственно — создавая настроение, то есть буквально настраивая и перестраивая человека, создавая в нем определенное состояние духа и души, акцентируя или элиминируя те или иные ценностные ориентиры, побуждая его к тому или иному поведению, к тем или иным поступкам. Такая настройка осуществляется в большой степени — минуя понимание. Главным инструментом настройки, которым пользуется художественное произведение, является ритм. Нас сейчас будет интересовать тот ритм, который создается в художественном тексте повторяющимися словами-концептами. Текст по-латыни, как все помнят, означает «ткань, сплетение». Авторское слово-концепт проскальзывает, ныряет и выныривает, сквозь нити этой ткани, словно уток[4], протягивая за собою нить собственного смысла, которую каждым нырком переплетает с нитями иных смыслов, создавая некоторый узор — поскольку нити не просто переплетаются все со всеми, создавая сплошную контекстуальность (термин В. С. Непомнящего), но сближаются с некоторыми нитями особенно, создавая сопряжения смыслов, создавая единое концептуальное ядро, которое может актуализироваться в читающем любым из тех слов-концептов, из сочетания, из пересечения и сплетения нитей которых это ядро складывается.

Прослеживание таких нитей и их переплетений по всему тексту дает возможность практически математической точности понимания того смысла, который закладывается в текст автором и который транслируется текстом путем ритмических повторений слов-концептов непосредственно в подсознание воспринимающего. Но подсознание для такого восприятия смысла мимо сознания должно обладать целым рядом базовых концептов, которые и собирается актуализировать, возбудить автор. То есть подсознание должно обладать способностью войти в резонанс с текстом, с заложенным в нем ритмом. Именно поэтому такое значение для способности восприятия художественных текстов данной культуры приобретает базовый текст данной культуры. При отсутствии знакомства с ним подсознанию нечем ответить на ритмические волны текста, ритм вообще не воспринимается читающим, нить, которую тянет за собой уток, не существует для такого читающего, он видит только появления утка на поверхности текста и воспринимает эти появления вне всякой связи друг с другом. Очевидно, что в этом случае перед читающим нет именно текста: ткани, переплетения, он воспринимает лишь линейную последовательность слов, то есть событийный ряд, разброс деталей и впрямую высказанные смыслы. Впрямую же высказанные смыслы в творчестве Достоевского, как известно, никогда не принадлежат автору. Автор говорит всегда нечто более богатое, чем любой (самый «хороший» и «правильный») смысл, высказанный впрямую.

Рассмотрим одну из нитей текста романа «Братья Карамазовы», вытягиваемую словом-концептом «камень».

Слово «камень» появляется в тексте сразу и с самого начала «не своим лицом» — оно появляется как человеческое имя или отчество: Петр Александрович Миусов (14, 10), Ефим Петрович Поленов (14, 14), Петр Фомич Калганов (14, 32). То есть с самого начала Достоевский в своем произведении актуализирует главное и богатейшее евангельское значение: камень — человек. Я приведу ключевые для этого значения евангельские цитаты: первая, наиболее очевидная в данном случае: «...ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее» (Мф. 16: 18); вторая цитата, фиксирующая значение обратимости камня и человека, производимости человека от камня: «Бог может из камней сих воздвигнуть детей Аврааму» (Мф. 3: 9); третья цитата, констатирующая идентичность камня и Бога, камня и человека, свидетельствующая о том, что человек — камень, строительный материал иного, высшего слоя реальности: «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный» (1 Пет. 2: 4 — 5) — здесь нам дано также противоположение: Камень — камни, чрезвычайно важное для всей структуры «Братьев Карамазовых»; пожалуй, можно вообще сказать, что это — базовая цитата для всей совокупности значений слова «камень» и подключенных к нему слов в романе Достоевского; и наконец, четвертая цитата, определяющая камень как новую сущность, сердцевину человека: «...побеждающему дам вкушать сокровенную манну, и дам ему белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр. 2: 17).

Второе появление слова «камень» в романе происходит в словосочетании «могильные камни» (14, 33). Могильные камни Евангелия — это камни Лазаря и Иисуса. Мертвое на пути к живому. Косное и твердое на пути к пространству последнего жилища и месту воскресения. Скрывающее — но и одновременно представляющее то, что внутри: к могильному камню мы приходим, чтобы побыть с ушедшим человеком.

С этого момента слово «могила» со своими производными вовлекается в концептуальное ядро слова «камень» и актуализирует его при своем появлении. Посредством этого слова к концептуальному ядру слова «камень» привлекается Иван Карамазов (Митя скажет о нем: «Иван — могила», а Алеша переспросит: «Иван — могила?» — 14, 101, чтобы мы этого момента как-нибудь не пропустили; причем Митя имеет в виду именно закрытость Ивана, невозможность извлечения того, что «завалено в нем камнем»). Интересно, что Федор Павлович тоже вовлекается в область действия концепта «камень» — но посредством приложения к нему в качестве эпитета варианта имени «Петр» — Митя называет его «Пьеро» (15, 99). И вместе со всеми, кто носит это имя в романе, он будет выступать как «камень преткновения», причина падения окружающих. (В тексте есть даже пародийное падение от Петра-камня: Хохлакова изгоняет ухаживающего за ней Ракитина из-за его столкновения с Петром Ильичом Перхотиным.)

Именно в таком виде — как причину падения тех, кто рядом, выводит сам Федор Павлович Петра Александровича Миусова, и это следующее акцентированное в тексте место, связанное с концептом камня: «Правда, вы не мне рассказывали; но вы рассказывали в компании, где и я находился, четвертого года это дело было. Я потому и упомянул, что рассказом сим смешливым вы потрясли мою веру, Петр Александрович. Вы не знали о сем, не ведали, а я воротился домой с потрясенною верой и с тех пор все более и более сотрясаюсь. Да, Петр Александрович, вы великого падения были причиной!» (14, 42).

Здесь два важных момента: потрясенный в вере человек становится, «все более и более сотрясаясь», образом землетрясения, разверзания недр земных и падения (а вернее — летания) камней — этот первично здесь заложенный образ будет чрезвычайно важен в дальнейшем течении текста. Второе — упоминание «великого падения» на этом фоне практически однозначно отсылает в области базового текста к падению денницы (Ис. 14: 11 — 15). Этот базовый текст будет задействован в романе и в связи с тлетворным духом, изошедшим от тела старца Зосимы[5], сопрягая странным образом жизнь одного отца, плотского (жизнью своей соблазнявшего своих детей — вплоть до восклицания: «Зачем живет такой человек»), со смертью другого, духовного (смертью своей своих детей соблазнившего), но в данном случае нас больше интересует гностическая легенда, связанная с падением денницы и в XIX веке сохранявшаяся и передававшаяся в масонской среде. Поскольку Ивана два раза в ключевых моментах текста его братья называют масоном, эта линия оказывается актуализирована контекстуально. Благодаря такому именованию, кстати, Иван еще очевиднее подтягивается к концептуальному ядру слова «камень», причем в том же значении «закрытости», «косного и твердого на пути к…»: «Брат Иван не Ракитин, он таит идею. Брат Иван сфинкс (еще одно притяжение к концепту «камень» — и опять в том же значении. — Т. К.) и молчит. <…> У Ивана Бога нет. У него идея. Не в моих размерах. Но он молчит. Я думаю, он масон[6]. Я его спрашивал — молчит. В роднике у него хотел водицы испить — молчит» (15, 32).

Последнее предложение — актуализация еще одного значения камня в христианской традиции: камень, из которого истекает вода живая, причем на полотнах европейских живописцев изображался именно могильный камень, ставший источником[7], — символ Христа. Но Иван — камень, от которого ждут и не получают воды. Несостоявшийся источник, лишь однажды засочившийся затхлой водой: «Один только раз одно словечко сказал. <…> „Федор Павлович, говорит, папенька наш, был поросенок, но мыслил он правильно”. Вот ведь что отмочил» (15, 32).

Вернемся, однако, от прослеживания ныряний утка, создающего концептуальное ядро слова «камень» (а чтобы восстановить истинный ритм этого концепта в произведении, следовало бы проследить их в прямой последовательности по всему тексту), к гностической легенде о падении денницы. По преданию, из короны Люцифера выпал (или был выбит мечом архангела Михаила) центральный украшавший ее камень — изумруд, из которого впоследствии сделана была чаша Иосифа Аримафейского — чаша Грааля — заключившая в себе кровь Христову[8]. Символический смысл предания весьма прозрачен: человек — самое прекрасное из творений Господних, захваченных Люцифером в его падении, драгоценный камень, утраченный денницей и ставший вместилищем крови Христовой, подаваемой ему в таинстве причастия. И здесь, как и в послании Петра, человек должен стать из камня — вместилищем, жилищем: чашей или «домом духовным»[9]. Ввиду дальнейшего необходимо отметить, что форма чаши Грааля, по преданию, воспроизводила форму сердца человеческого, а символ сердца был непосредственно связан с символом пещеры — в том числе и пещеры, ставшей местом Рождества Христова[10].

Вот как разворачивает этот же сюжет Достоевский.

Главная в романе сцена камней — летающих камней, которые бросают друг в друга дети, убивающие друг друга, — и что это, как не землетрясение, не сотрясение всего мироздания (и не опрокидывание всех впрямую высказанных романных смыслов), — так вот, эта сцена предваряется размышлением Алеши, идущего в дом госпожи Хохлаковой, об отце и Дмитрии: «Алеша больно почувствовал, что за ночь бойцы собрались с новыми силами, а сердце их с наступившим днем опять окаменело» (14, 160). Сразу после этого он видит маленьких бойцов с камнями в руках. Только при пристальном и специальном анализе текста я заметила это, по сути, установочное по отношению к последующей сцене «сердце окаменело» — но уже давно я без всяких, по-видимому, на то оснований невольно воспринимала эту сцену на фоне евангельской цитаты о белых камнях с именами, вручаемых Господом «побеждающим». Человеческое естество подобно камню, и вне притяжения Господа оно становится орудием битвы друг с другом и поражения друг друга. Вне притяжения большого Камня мелкие камни начинают летать, как при землетрясении…

Но Достоевский тут же предлагает и антитезу. Если главка «Связался со школьниками» начинается окаменевшим сердцем и продолжается летающими отдельными камнями (один из них попадает в грудь Илюше, отчего он и умирает вскоре), то следующая главка — «У Хохлаковых» — начинается «каменным домом»: «Скоро подошел он к дому госпожи Хохлаковой, к дому каменному, собственному, красивому, из лучших домов в нашем городке» (14, 164) — то есть гармонией и единством жилища, сложенного из камней. А продолжается она — Достоевский, как часто, пользуется здесь феерической болтовней Хохлаковой в авторских целях — многократным упоминанием Герценштубе, да еще один раз с эпитетом «вечный»: «<…> этот ужасный и вечный Герценштубе, главное вечный, вечный и вечный!» И в этом сопоставлении впервые становится прозрачно понятной странная фамилия, которой Достоевский наделяет своего героя: Герценштубе значит «комната сердца» (нем.). Сердце может быть камнем, а может — жилищем[11]. Карен Степанян в одной из своих работ перевел фамилию героя как «горница сердца». И однако, это принципиально не горница (комната под крышей, выше основного жилища) — это, напротив, внутренняя комната, чрево, утроба, недра — именно с этим рядом столь важных для «Братьев Карамазовых» концептов она будет связана. Любить человека и Бога оказывается возможно только в недрах[12]: в недрах семейства Снегиревых (именно слово «недра» будет употреблять он неоднократно, говоря о своем семействе) или в земных недрах (15, 31), откуда собирается Митя вознести гимн Богу, «у Которого радость». Или в собственных недрах, о чем скажут Алеша и Иван: «Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь…»; «Слишком понимаю, Иван: нутром и чревом хочется любить — прекрасно ты это сказал...» (14, 210).

Чтобы камень стал домом (или чашей), чтобы сердце стало жилищем, нужно только одно — чтобы там кто-то или Кто-то поселился — или воскрес. Можно сказать и так: в сердце Кто-то воскресает, когда там кто-то поселяется. Так Митя говорит Алеше: «Брат, я в себе в эти два последние месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек!» (Новый человек — это, в сущности, перифраз имени Христова: ветхий человек — Адам; новый человек — Христос.) А дальше описывает, как это произошло, как это связано с его изменившейся, новой любовью к Грушеньке: «Прежде меня только изгибы инфернальные томили, а теперь я всю ее душу в свою душу принял и через нее сам человеком стал!» (15, 33). Могильный камень должен раскрыть скрываемые им недра. В этом смысле характерен диалог Ивана и Алеши: «Я хочу в Европу съездить, Алеша, отсюда и поеду; и ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище, но на самое, на самое дорогое кладбище, вот что! Дорогие там лежат покойники, каждый камень над ними гласит о такой горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку, что я, знаю заранее, паду на землю и буду целовать эти камни и плакать над ними, — в то же время убежденный всем сердцем моим, что все это давно уже кладбище, и никак не более» (14, 210). Иван хочет, чтобы камни оставались камнями. Алеша ему отвечает: «— Половина твоего дела сделана, Иван, и приобретена: ты жить любишь. Теперь надо постараться тебе о второй твоей половине, и ты спасен. — Уж ты и спасаешь, да я и не погибал, может быть! А в чем она, вторая твоя половина? — В том, что надо воскресить твоих мертвецов, которые, может быть, никогда и не умирали» (14, 210). Алеша, в сущности, ему говорит: распахни твое закрытое сердце (мы помним: «Иван — могила»), чтобы твоим покойникам было где поселиться, — и навстречу ему распахнутся могилы и выйдут воскресшие.

Но и сам Иван невольно скажет о том же. И здесь нужно вспомнить о специфике использования Достоевским французского языка и о его игре на межъязыковых значениях слов (что для романа «Братья Карамазовы» особенно характерно). Я уже писала о том, что Достоевский использует французский в тех случаях, когда по-русски смысл, который он хочет донести от автора, решительно исчезает из в узком бытовом значении употребленной, проходной фразы героя[13]. И вот Иван цитирует избитую формулу Вольтера (то, что это до последней степени расхожая цитата, будет подчеркнуто тем, что ее вспомнит Коля Красоткин), да не просто цитирует, но, сказав по-русски, немедленно повторяет по-французски: «…если бы не было Бога, то следовало бы Его выдумать, s’il n’existait pas Dieu il faudrait l’inventer» (14, 213 — 214). Но действительно — как бы мы ни пытались — мы не переведем фразу, сказанную Вольтером так, как Достоевскому нужно, чтобы она прозвучала: выдумать, изобрести — глаголы, которые указывают на выведение чего-то из себя, французский же глагол слишком очевидно разлагается здесь на латинские составляющие in — в и venter — живот, брюхо, чрево, утроба[14]. «Если Бога не было бы, Его нужно было бы вочревить», вселить в себя — и тем дать быть и Ему и себе.

Потому что не только мелкие камни неприкаянны, летают и ударяют друг друга в отсутствие притяжения «Камня живого, человеками отверженного, но Богом избранного», но и сам Камень в своем отвержении человеками — «сирота», как назовет его Снегирев, пересказывая Алеше историю травли Илюши мальчиками: «А мы с ним, надо вам знать-с, каждый вечер и допрежь того гулять выходили, ровно по тому самому пути, по которому с вами теперь идем, от самой нашей калитки до вон того камня большущего, который вон там на дороге сиротой лежит у плетня и где выгон городской начинается: место пустынное и прекрасное-с» (14, 188). Собрав мальчиков вокруг камня с целью создать нерушимое духовное здание из всех них и открыть жилище сердца в каждом из них, вселив в их сердца Илюшечку и друг друга, Алеша зримо воплощает заповедь апостола Петра: «Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный...».

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2011/10/ka14.html#_ftnref4

Tags: Братья Карамазовы, Достоевский, Татьяна Касаткина, камни
Subscribe
promo philologist october 15, 15:20 14
Buy for 100 tokens
Дорогие друзья! Меня номинировали на профессиональную гуманитарную и книгоиздательскую премию "Книжный червь". На сайте издательства "Вита Нова" сейчас открыто онлайн-голосование на приз читательских симпатий премии. Если вы хотите, то можете меня там поддержать:…
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment