Николай Подосокорский (philologist) wrote,
Николай Подосокорский
philologist

Categories:

Татьяна Касаткина. Глубина художественного образа как откровение о природе человека

Когда мы говорим: «глубокий человек» или «мелкий человек», «плоский человек», – что это значит? Когда мы говорим: «глубокий писатель» или «поверхностный писатель», – что это значит? Когда мы говорим о художественном произведении: «в нем такая глубина», – что мы имеем в виду? Как правило, мы не беремся объяснить свое ощущение. А ведь такое объяснение многое для нас прояснило бы и в природе человека и в природе его творчества.



Хотелось бы все же попытаться поговорить о глубине художественного образа, причем, поговорить не так, как это почти повсеместно случается – неопределенно, неконкретно, метафорически, эмоционально, когда выражение «глубина» предполагается, с одной стороны, как бы понятным по умолчанию, с другой стороны, – совершенно невозможным для уточнения. Хотелось бы попытаться говорить о глубине как об очень конкретной характеристике художественного образа, о том, как и за счет чего она создается. Если у нас получится – мы заодно поймем, хотя бы отчасти, – что такое есть человеческая глубина. Что такое «связь с бесконечностью» как определение природы человека[1].

Даже на первый взгляд очевидно, что сам разговор о глубине требует присутствия в образе второго плана, чего-то, во что нужно вглядываться, чего-то, о чем нужно догадываться. Требуется наличие чего-то, что не дано нам открыто, но, тем не менее, отчетливо присутствует, скрывается – и тем самым раскрывается первым планом образа. Очевидны и средства, соединяющие два плана образа. Это аллюзия, реминисценция, ассоциация – то есть намек, напоминание, сведение воедино каких-то удаленных друг от друга, на первый взгляд, вещей.

Это все более-менее ясно. Почему же, тем не менее, понятие глубины от нас ускользает?

Представляется, что проблематично, прежде всего, качество второго плана. Так, соотнесение персонажа с реальным прототипом способно резко снизить наше ощущение его глубины; способно вместо глубины добавить ему плоскости. И это, кстати, ставит серьезную проблему перед комментатором литературного или живописного произведения, сообщающим читателю сведения, не просто лишние для восприятия образа, но уплощающие этот образ. Сведение художественной сцены к текущим (в каком бы времени они не происходили), актуальным событиям создает памфлетность, заведомо противопоставленную глубине. Выявление исторического подтекста не создает глубины. Воспроизведение в портрете жеста, виденного в другом портрете, заставит говорит скорее о подражательности, чем о глубине. И так далее.


В чем тут дело? По-видимому, в том, что указанные соответствия находятся, на самом деле, в пределах одного плана, не выводят нас за пределы наличной действительности, действительности явленной. Оставляют нас в пределах того, что Ф.М. Достоевский называл «насущным видимо-текущим». Реальность и литература, реальность и живопись оказываются однородны с этой точки зрения, они не составляют сочетания планов – они работают одинаково, проявляя или не проявляя в явлениях (литературы или действительности) того, что не явлено, иного, внеположного наличной действительности. Художник же ищет именно иного. Александр Блок записывает в январе 1912 года, в разгар работы над «Возмездием» – исторической, казалось бы, поэмой: «Пока не найдешь действительной связи между временным и вневременным, до тех пор не станешь писателем, не только понятным, но и кому-либо на что-либо, кроме баловства, нужным»[2].

В первой главе знаменитой книги Эриха Ауэрбаха «Мимесис»[3], в которой сопоставляется гомеровский эпос с эпосом библейским (в последнем случае слово «эпос» нужно бы взять в кавычки), глубина очевидно появляется только тогда, когда, когда в повествование вторгается Бог, внеположный этому миру, принципиально неявленный в нем, являющийся лишь отчасти в каких-то его образах и событиях. Эти образы и события вполне принадлежат этому миру, но одновременно радикально преображаются таким явлением в них Иного.

Преображаются они, кстати, в библейской истории очень интересно – они становятся прототипами архетипов. Я имею в виду то, что известно как система ветхозаветных прообразов, предвещающих образы в их полноте, явившиеся в Новом завете. Прообраз – это когда дообразное, то, что впервые во-образится в Новом завете, входит из-за границ бытия в его пределы той своей частью, которая бытием может быть на этот момент воспринята. И эта часть будет потом узнаваться в Образе. Так, неопалимая купина – прообраз Богоматери, являет нам объятое пламенем вещество, не потребляемое этим пламенем, потому что Господу, чтобы существовать, нет нужды разрушать творение; творение, дающее Господу явиться, не подвергается при этом тлению. Неопалимая купина целиком входит в Образ Богоматери, становясь одним из аспектов этого Образа, но не уничтожается и не разрушается при этом как самостоятельный образ и даже обнаруживает способность оформлять собой Образ («Богоматерь–Неопалимая купина»). Образ здесь складывается из множества аспектов-прообразов, оказываясь, однако, не равным простой их сумме, но при этом – парадоксально равным каждому из них, целиком являясь в каждой своей части. Предъявление нам в библейской истории прототипов архетипа очевидно имеет воспитательное значение для человечества, открывая ему свойства архетипа, не знакомые ему из состояния мира вокруг него, так сказать – противоестественные свойства архетипа, знакомя его потихоньку с фундаментальным отличием Творца от творения. И, кстати, приучая обнаруживать в нас самих свойства Творца, а не творения.

Итак – глубина в образе появляется не тогда, когда повествование уводит нас в глубь времени (а сам Ауэрбах отчасти склонен рассматривать глубину как функцию историчности повествования), а тогда, когда оно уводит нас за пределы времени. Не тогда, когда оно отсылает нас к похожему, но тогда, когда оно отсылает нас к тому же – и одновременно совершенно иному – потому что это то же существует на другом плане бытия.

Пересказывая историю Авраама, Ауэрбах несколько раз обращается к моменту «явления» Бога Аврааму, которое очевидно чем-то поражает исследователя, но, каждый раз, интерпретируя сцену, он уходит от самого существа того, что сам же извлек на поверхность. Вот, например: «И в Аврааме тоже нет ничего конкретного, кроме слов, которыми он отвечает Богу: “Хиннени” (“Узри меня, увидь меня”), – ибо они подсказывают нам весьма выразительный жест, в котором и послушание, и готовность, но только уж читатель сам должен картинно вообразить его себе»[4].

Между тем, эта сцена, кажется, способна предельно отчетливо осветить те отношения, которые существуют между первым и вторым планом образа, создавая в нем глубину. То, что ускользает в ней от исследователя, сопровождающего реплику Авраама придуманным им «выразительным жестом, в котором и послушание, и готовность», то, что как раз и есть самое конкретное и небывалое в Аврааме – это поразительная, невозможная для Гомера, свобода Авраама от Бога. Боги гомеровского эпоса вполне бесцеремонны в своих явлениях, только от них зависит, где, как и когда явиться герою, они вторгаются в жизнь героя так, как это возможно только существам, которые, будучи иными, все же не иномирные, и им не надо просить права войти.

Богу Авраама надо «постучаться», чтобы мир Ему открылся.

Во всяком случае, ответ Авраама, традиционно переводимый у нас как «Вот я», – а на самом деле – «Узри меня», «Увидь меня» – это совершенно очевидно формула разрешения Богу войти в контакт с человеком, увидеть того, кого Он окликнул. Это «Узри меня» отсылает нас одновременно к двум ключевым местам Священного Писания. Во-первых, ко второй книге Бытия, где Бог ищет Адама и Еву, пожелавших спрятаться от Него после грехопадения. Ищет и не может найти.

Я уже не раз говорила об этом, но скажу еще – крайне наивно и весьма неосторожно было бы с нашей стороны понимать эти поиски Богом Авраама как некую игру в прятки взрослого с ребенком. Это не может – очень серьезно, и тут со стороны Господа нет никакой «игры», предполагаемой традиционным морализаторским толкованием этого места книги Бытия. Так же, как в начале творения Господь, вездеприсутствующий, «отступил», очистив, освободив место творению, так – до сих пор – Он входит в это место лишь с вольного соизволения Им сотворенного. Прежде всего, конечно, – с соизволения человека, созданного именно в качестве хозяина и работника в Господнем саду, в качестве посредника между Богом и тварью. Господь не посягает на свободу человека, не нарушает Своего образа и подобия в человеке, которые и есть – свобода. И потому если мы пожелаем быть скрыты от глаз Господних – мы таки будем от них скрыты (со всеми вытекающими из этого обстоятельства последствиями, конечно). Потому что, как сказал один рабби: «Господь везде… куда Его пускают».

В связи с этим не лишним будет сказать два слова о названии моей книги о структуре образа у Достоевского, вышедшей в 2012 году в Италии[5]. Книга называется: «Dostoevskij: il sacro nel profano» (я бы перевела это как: «Достоевский: священное в повседневном»). Чтобы понять это название в соответствии с авторской интенцией, нужно иметь в виду, что профанное – это не то место или вещь, где никогда не было Бога, это не место, еще только ждущее своего освящения. Профанное – это место, которое было у Бога, но Он выделил его во владение человеку – так же как отец в истории о блудном сыне выделил сыну его часть наследства. Так это слово понимали и римляне, называвшие профанным часть жертвы, возвращаемой из владения богов для потребления человеку. То есть профанное – это место, помнящее, что когда-то и в нем обитал Бог, и жаждущее вернуть себе этот статус. Место тоскует по Богу – Бог тоскует по месту – но их разделяет отвернувшийся от Бога, уединившийся для своей отдельной жизни человек, которому это место отдано во владение. Таким местом после грехопадения на долгое время становится вся земля.

Авраам своим «Увидь меня» восстанавливает возможность присутствия Бога на земле, создает тоннель между этим и иным миром, сам становится дверью, которой входит Господь, чтобы действовать здесь.

Отсюда нам становится понятно значение молитвы Господней (единственной молитвы, дарованной человеку Христом), становится понятна необходимость ее постоянного звучания. Они – в том, что человек провозглашает волю Господа «на земле, как на небе» («Да будет воля Твоя, яко на небеси, и на земли»), – то есть в том, что человек призывает и допускает Господа к действию на земле, в области творения так же, как Он может действовать «на небе» – в области Сотворившего.

Полностью здесь: http://gostinaya.net/?p=8184

Tags: Достоевский, Татьяна Касаткина
Subscribe

promo philologist январь 5, 18:18 2
Buy for 100 tokens
Вихров А.Н. Наполеон. Жизнь и судьба. - Москва: Аякс-Пресс, 2021. - 504 с.: ил. Купить книгу: https://www.labirint.ru/books/783822/ Аннотация: Книга создана по мотивам выставки, посвященной 250-летию со дня рождения Наполеона Бонапарта. Она проходила в Москве и была организована на основе…
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments