Николай Подосокорский (philologist) wrote,
Николай Подосокорский
philologist

Category:

Татьяна Касаткина. Двусоставный образ Достоевского

Оригинал взят у t_kasatkina в “Живет в тебе Христос”. Достоевский: образ мира и человека: икона и картина

Начало: http://t-kasatkina.livejournal.com/73994.html
Татьяна Касаткина

Каталог выставки "Живет в тебе Христос. Достоевский: образ мира и человека: икона и картина"
2. Двусоставный образ Достоевского


Рисунок9

Экспонаты отсека: цитаты из Достоевского; икона Елены Черкасовой «Исцеление расслабленного у купели Вифезда».

«Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» («Ряд статей о русской литературе. II. Г-н –бов и вопрос об искусстве», 1861).

Прежде всего, Достоевский разрушает здесь наше уже полуторавековое убеждение в возможности бесконечного числа интерпретаций. Если писатель художествен – читатель совершенно так же понимает мысль писателя.

Далее – мысль автора выражается не в словах, а в лицах и образах, которые и есть слова авторского уровня текста, как вещи мира есть слова Господни. В собственно словах, в речи, авторская мысль в произведениях Достоевского никогда не бывает выражена. Она всегда будет сложнее и парадоксальнее того, что выражено даже в самых хороших словах самого любимого автором героя.
Итак, нам следует вглядываться в лица и образы, созидаемые словами (что, парадоксальным образом, будет обозначать гораздо более пристальное внимание к каждому слову во всей его полноте – к заключенному в нем образу, а не сведение его к узкому контексту, к контекстуально востребованному от него смыслу), – и тогда – обнадеживает нас Достоевский – его произведения могут и должны быть поняты в полном соответствии с авторским замыслом.


«Действительно, проследите иной, даже вовсе и не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни, — и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том-то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах? Ведь не только чтоб создавать и писать художественные произведения, но и чтоб только приметить факт, нужно тоже в своем роде художника. Для иного наблюдателя все явления жизни проходят в самой трогательной простоте и до того понятны, что и думать не о чем, смотреть даже не на что и не стоит. <…> Но, разумеется, никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то понаглядке, а концы и начала — это всё еще пока для человека фантастическое» («Дневник писателя». 1876. Октябрь. Гл. 1. III. Два самоубийства).

Здесь Достоевский описывает процесс взаимодействия автора с читателем. Нам следует вглядываться в лица и образы потому, собственно, что писатель – это человек, обладающий глазом. Глазом, способным открывать глубину в насущном видимо-текущем. Достоевский, в сущности, утверждает, что  назначение художника – быть глазом человечества для проникновения в эту глубину, или – предоставлять человечеству свои глаза, чтобы оно могло заглянуть в нее и освоиться с ней. Художник дает возможность разглядеть (или хоть чуть-чуть заприметить) человечеству в «видимо-текущей» действительности «фантастические» «концы и начала».

Что открывается на этой глубине, наглядно видно из письма Достоевского Маслянникову по поводу дела Корниловой. Письмо это является основополагающим текстом для понимания типа творчества и образной системы Достоевского.

Маслянников, с подачи Достоевского, заинтересовался делом Корниловой, двадцатилетней мачехи, выбросившей из окна свою шестилетнюю падчерицу и немедленно отправившейся заявлять на себя в полицию как на убийцу, в то время как девочка встала на ножки и пошла, практически не пострадав. Корнилова была осуждена – и Достоевский настаивает на пересмотре дела, указывая в «Дневнике писателя» на возможный «аффект беременности». Почитатель Достоевского предложил свою помощь, потому что работал в соответствующем департаменте и мог способствовать ходу дела. Он прислал Достоевскому большое письмо, рассказывая о своих действиях и намерениях, и Достоевский, отвечая ему, тоже перечисляет какие-то свои вполне практические шаги – и вдруг – совершенно неожиданно, без всякого перехода – заключает:

«В Иерусалиме была купель, Вифезда, но вода в ней тогда лишь становилась целительною, когда ангел сходил с неба и возмущал воду. Расслабленный жаловался Христу, что уже долго ждет и живет у купели, но не имеет человека, который опустил бы его в купель, когда возмущается вода. По смыслу письма Вашего думаю, что этим человеком у нашей больной хотите быть Вы. Не пропустите же момента, когда возмутится вода. За это наградит Вас Бог, а я буду тоже действовать до конца» (292, 131).

За историей (а вернее – в глубине истории) Корниловой, за действиями хлопочущих о ней Достоевского и его молодого почитателя встает евангельская история о расслабленном, дожидающемся человека у купели Вифезда, потому что если нет человека, то и приход ангела не принесет исцеления. Для расслабленного не нашлось человека – ему пришлось дождаться Христа – Бога и Человека в одном Лице.

Так открывается Достоевскому двусоставный образ в реальности: в глубине самой жгучей современности – евангельская история. Так Достоевский и будет строить образ в своих произведениях.
Но евангельская история под пером Достоевского словно продолжается (не повторяется без изменений и по тому же сценарию, нет!), возобновляясь вновь в каждом времени, и Христос смотрит, сумет ли, захочет ли, наконец, человек справиться без Его непосредственного вмешательства, готов ли он, исполненный сострадания, занять Его место, соработничая с Богом, посылающим ангела возмущать воду.

Посмотрим на икону Елены Черкасовой «Исцеление расслабленного у купели Вифезда».


Рисунок10

Левая половина иконы отчетливо делится на две части фигурой Христа. Глаза всех, кто за Его спиной, в доевангельском пространстве, обращены к купели, в которой ангел возмущает воду. Они думают о том, как попасть туда первыми. Они хотят воспользоваться чудом. Глаза тех, кто находится перед ликом Христовым, в пространстве нового времени, обращены на расслабленного. Они, кажется, готовы, по примеру Христову, стать для него человеком. Они хотят стать сотрудниками Бога в сотворении чуда.

Здесь, пожалуй, уместно будет сказать о принципе подбора экспонатов для выставки. Мы говорим не только о творчестве Достоевского, не только о христианском искусстве, мы говорим о христианском способе видеть мир. Этому видению мира нас учат поэты и художники. Они учат нас этому, предоставляя свой глаз. Они выражают некое общее видение, и это значит что, во-первых, нет принципиальной разницы между демонстрацией тех образов, которые Достоевский видел, и тех, которые он видеть не мог. Почему? Потому что художник никогда ничего не заимствует. Идея «заимствований» – глубоко ложная идея. Художник не может представить в своем произведении ничего, что не было бы им самим пережито в опыте, поэтому нелепо представлять себе, что можно взять что-то из одного текста и механически вставить в другой. Недаром Мольер говорил, и многие поэты повторили потом: «Я беру свое добро там, где его нахожу». Не чужое – свое. Художник берет только то, что в нем уже зрело. То, что уже зарождалось в его глубине, он находит прозвучавшим у кого-то еще. И если он даже делает в тексте прямую отсылку, то это отсылка не на предшественника, а на сомысленника, на друга, неожиданно найденного, который думал о том же, о чем и ты. И в этом смысле нет принципиальной разницы между художником, который цитирует другого, и двумя художниками, которые исходят из одной и той же глубинной идеи. Потому что, найдя у другого художника нечто уже выраженное и поразившее его как то, над чем он сам размышлял, художник ныряет на глубину смысла и оттуда поднимается со своим новым образом. А когда художники оба растут из одного христианского корня, обращаются к одной и той же христианской идее, то они оба поднимаются из него со своими образами. Но, заметьте: для зрителя и читателя, выявляющего общее у них, сохраняется тот же путь: от образа к смыслу – от смысла к образу. Мы, читатели, проходим одинаковый путь, вне зависимости от того, имеем мы дело с так называемым «влиянием» или с параллельным обращением художников к общей идее. В данном случае писатель и иконописец независимо друг от друга выразили одно – развитие евангельской ситуации при ее воспроизведении во времени.

В своих произведениях Достоевский дает новый – и, по первому сильному впечатлению, совсем иной, почти неопознаваемый на первый взгляд – образ вечности, уже однажды явленной в образе, - не чтобы «повторить», «воспроизвести» ее, но чтобы дать ей вновь действовать во времени, чтобы дать прежде явленному образу в новом обличии развернуть новые и новые потенции.
В том, как он строит образ, Достоевский оказывается последователем, воскресителем, преобразователем самых глубинных и фундаментальных оснований западноевропейской культуры. Аналогии тут будут, в первую очередь, не с литературными текстами, а с великими святыми.

Стигматы св. Франциска делают из него икону Христову – да, но и – главное – деятеля Христова. Во-ображая в себе раны Христовы, святой дает святыне вновь действовать в мире, продолжая ее историю. И те, кто смотрит на его стигматы, видит сладостные образы Тех ран – но и новые живые открытые раны, мучительные для их обладателя. И св. Франциск, и Достоевский, заключая прежде данный образ в новый, предоставляют нам возможность встретиться с образом как с реальностью.

Именно проявление в себе, в своем внешнем образе, глубинного образа осознается Достоевским как задача самореализации человека и как путь преображения мира. В концентрированном виде это выражено так:

«Представьте себе, что все христы; будут ли бедные?» (Черновые записи к «Бесам»: «Фантастические страницы»)

А более пространно, например, так:
«Поймите меня: самовольное, совершенно сознательное и никем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли. Добровольно положить свой живот за всех, пойти за всех на крест, на костер, можно только сделать при самом сильном развитии личности. Сильно развитая личность, вполне уверенная в своем праве быть личностью, уже не имеющая за себя никакого страха, ничего не может сделать другого из своей личности, то есть никакого более употребления, как отдать ее всю всем, чтоб и другие все были точно такими же самоправными и счастливыми личностями. Это закон природы; к этому тянет нормально человека». («Зимние заметки о летних впечатлениях»).

Собственно, Достоевский здесь говорит: «Стань Христом, просияй Христом, яви в себе Христа – и поймешь, что все остальные – это не другие, а тоже ты сам». И ты не борешься с ними – и даже за них, как за отдельных, но просто – условие твоего счастья – это их полная самореализация и счастье. И именно поэтому далее Достоевский называет условием самореализации личности в состоянии высочайшего и совершенного ее развития – полнейшее бескорыстие:

«Но тут есть один волосок, один самый тоненький волосок, но который если попадется под машину, то все разом треснет и разрушится. Именно: беда иметь при этом случае хоть какой-нибудь самый малейший расчет в пользу собственной выгоды. Например; я приношу и жертвую всего себя для всех; ну, вот и надобно, чтоб я жертвовал себя совсем, окончательно, без мысли о выгоде, отнюдь не думая, что вот я пожертвую обществу всего себя и за это само общество отдаст мне всего себя. Надо жертвовать именно так, чтоб отдавать все и даже желать, чтоб тебе ничего не было выдано за это обратно, чтоб на тебя никто ни в чем не изубыточился». («Зимние заметки о летних впечатлениях»)
Tags: Достоевский, Татьяна Касаткина, христианство
Subscribe
promo philologist 02:08, sunday 1
Buy for 100 tokens
Робин Гуд / Изд. подг. В.С. Сергеева. Пер. Н.С. Гумилева, С.Я. Маршака, Г.В. Иванова, Г.В. Адамовича и др. — М.: Наука; Ладомир, 2018. — 888 с. (Литературные памятники). Желающие приобрести это издание могут обратиться непосредственно в издательство. Контакты издательства:…
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment