Николай Подосокорский (philologist) wrote,
Николай Подосокорский
philologist

Татьяна Касаткина. Рай в аду и ад в раю

Оригинал взят у t_kasatkina в “Живет в тебе Христос”. Достоевский: образ мира и человека: икона и картина

Начало: http://t-kasatkina.livejournal.com/73994.html
Татьяна Касаткина

Каталог выставки "Живет в тебе Христос. Достоевский: образ мира и человека: икона и картина
4. Рай в аду и ад в раю: «Сцена в бане» в «Записках из мертвого дома» и «Мальчик у Христа на елке»


Рисунок16

Экспонаты отсека: цитаты из Достоевского. Евангельские цитаты. Икона «Омовение ног». Икона «Рождество Христово». Икона Елены Черкасовой.

Достоевский видит событие современности не только как проецирующееся на евангельскую историю, но и как открывающее доступ к вечным «местам» бытия – аду и раю. Окружающий человека мир не есть некое «срединное» место, где он находится, пока пребывает во времени, но каждым своим действием человек актуализирует вокруг себя райские или адские характеристики пространства. Достоевский видит человека как «дверь», распахивающуюся каждым своим действием в ад или в рай и приводящую туда все окружающее его бытие.

Если мы объединим эти характеристики, то увидим, что «двусоставный» образ Достоевского оказывается предельно драматичным и захватывающим, потому что коллизия заложена внутри него самого и эта коллизия заключается в противоположности внешнего и внутреннего образов «века сего» и «мира иного», века сего и Царствия Божия. В самой чудовищной реальности нашего существования заключены истинные образы нашего существа, земной ад чреват раем, и преображение может наступить каждую секунду. Внутренний образ «двусоставного» образа Достоевского движется изнутри вовне – стремится проявиться во внешнем образе, стремится слиться с ним. Вечность в произведениях Достоевского стремится войти во время. И момент такого вхождения, такого слияния, такого проявления и будет моментом преображения.

Но и более того – Достоевский утверждает, что для такого преображения всего вокруг нас в одну секунду достаточно настроить глаз, достаточно смочь увидеть внешний образ как внутренний. Такое видение мгновенно все расставляет по своим местам – и мы понимаем, что всегда были в раю, но «не примечали того», о чем в «Братьях Карамазовых» настойчиво будут говорить и юноша Маркел и старец Зосима.
Эта концепция образа – и даже в большей степени – эта концепция преображения, достаточно наглядная в «Братьях Карамазовых», отрабатывалась Достоевским еще в произведениях 1860-х годов.
В «Записках из Мертвого Дома» чрезвычайно важен фрагмент – сцена в бане.

Приход в баню, описанную как настоящий ад (ч. I, гл. IX), предваряет изображение трогательной заботливости, с которой Петров, страшный разбойник, помогает Александру Петровичу Горянчикову раздеться и дойти (что в кандалах, с непривычки, очень трудно) до его места в бане. Горянчиков комментирует:
«Петров был отнюдь не слуга, прежде всего не слуга; разобидь я его, он бы знал, как со мной поступить. Денег за услуги я ему вовсе не обещал, да он и сам не просил. Что ж побуждало его так ходить за мной?» («Записки из мертвого дома»)

Здесь, кстати, нужно сказать о чрезвычайной важности для «метафизического сюжета» «Записок» - да и вообще произведений Ф.М. Достоевского – тех мест текста, которые отмечены решительным недоумением автора, введены в «обыденный» сюжет словами типа «непонятно зачем», «и зачем?», «неизвестно почему», «а почему – не знаю» и тому подобными. Именно в моментах, с точки зрения внешнего сюжета совершенно лишних или необъяснимых, и проявляется, выходит на поверхность сюжет внутренний, обычно лишь мерцающий под поверхностью внешнего сюжета. Полагаю, что в большой степени именно благодаря этим выходам внутреннего сюжета наружу, этим, с точки зрения торопливого читателя, «висящим концам», и появилось недальновидное и поверхностное суждение о «неряшливости» стиля Достоевского.

Войдя в баню, Горянчиков попадает полностью под впечатление адской картины окружающего:
«Когда мы растворили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в ад. Пару поддавали поминутно. Это был уже не жар; это было пекло. Всё это орало и гоготало, при звуке ста цепей, волочившихся по полу… Иные, желая пройти, запутывались в чужих цепях и сами задевали по головам сидевших ниже, падали, ругались и увлекали за собой задетых. Грязь лилась со всех сторон… раздавались визги и крики. Все эти спины казались вновь израненными. Страшные рубцы! У меня мороз прошел по коже, смотря на них. Поддадут – и пар застелет густым, горячим облаком всю баню; всё загогочет, закричит. Из облака пара замелькают избитые спины, бритые головы, скрюченные руки, ноги …» («Записки из мертвого дома»)

Кроме прямого именования места адом и пеклом, герой Достоевского, говоря о проявившихся от горячего пара старых рубцах, вводит типично адский мотив – непрерывного, бесконечного возобновления одного и того же мучения, когда кожу сдирают вновь и вновь, тело разрывают на куски вновь и вновь и т.д. Еще один адский мотив – сочетания обжигающего жара и обжигающего холода, причем чем дальше в глубь адских областей, тем могущественнее холод, как поведал нам Данте. Заканчивается описание видением озера огненного (мелькающие в облаках пара поврежденные части тел), которое в «Братьях Карамазовых» станет адом по преимуществу.

Мы видим, что внешний и внутренний образ практически совпали, ад бани оборачивается на наших глазах натуральным, ничуть не «метафорическим» адом. Но в этот момент что-то совсем другое начинает светить в глубине этого ставшего единым двусоставного образа.

«Петров вытер меня всего мылом. “А теперь я вам ножки вымою”, - прибавил он в заключение. Я было хотел отвечать, что могу вымыть и сам, но уже не противоречил ему и совершенно отдался в его волю. В уменьшительном “ножки” решительно не звучало ни одной нотки рабской; просто-запросто Петров не мог назвать моих ног ногами вероятно потому, что у других, у настоящих людей – ноги, а у меня еще только ножки». («Записки из мертвого дома»)

Омовение ног в христианской культуре – абсолютно однозначно маркированная деталь, отсылающая к омовению ног Христом апостолам. Причем дело там не только в любви и служении высшего низшему, сильнейшего слабейшему (как и здесь, в этом эпизоде – недаром Горянчиков так настойчиво подчеркивает отсутствие всякого раболепия или корыстных мотивов у Петрова). Омовение ног, как следует из диалога Христа с Петром (и не здесь ли объяснение фамилии «Петров»?), - последнее очищение, которое надлежит принять апостолам, чтобы «иметь часть с Господом» («омытому нужно только ноги умыть, потому что чист весь» (Ин. 13,10)), то есть – чтобы идти из ада (места отсутствия Господня) в рай (Царствие Божие).

Фраза: «Я хотел было отвечать, что могу вымыть и сам, но уже не противоречил ему и совершенно отдался в его волю» есть, в сущности, краткий пересказ вышеупомянутого диалога.
«Подходит к Симону Петру, и тот говорит Ему: Господи! Тебе ли умывать мои ноги? Иисус сказал ему в ответ: что Я делаю, теперь ты не знаешь, а уразумеешь после. Петр говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Иисус отвечал ему: если не умою тебя, не имеешь части со Мною. Симон Петр говорит Ему: Господи! не только ноги мои, но и руки и голову» (Ин. 13, 6-9).

Но что же делает Христос и чего пока не понимает Петр? В момент установления Пасхи, которой открывается исход из Египта, из рабства фараонова, прообразующий исход человечества из рабства князю мира сего, из рабства смерти и тлению, Господь так повелевает есть пасхального агнца:
«… пусть будут чресла ваши препоясаны, обувь ваша на ногах ваших и посохи ваши в руках ваших, и ешьте его с поспешностью: это – Пасха Господня» (Исх. 12, 11).
Вот начало пути, закончившегося в Сионской Горнице.

Когда Христос омывает ноги апостолам, это значит, что они пришли, что долгий путь Исхода завершен и их встречает гостеприимный Хозяин, как всякий хозяин на Востоке, омывающий ноги гостям, входящим в его жилище. Это значит, что Сионская Горница – воистину небо, Царствие Божие, Пир брачный, где Хозяин – Христос.

И вот это-то Царствие Божие и проступает, проявляется в кипящем аду «Мертвого Дома» в момент совершающегося омовения ног. Царствие Божие оказывается у Достоевского «внутренним» образом ада. Луч любви, бескорыстное служение сильного и не нуждающегося слабому и нуждающемуся в аду преображает ад.

Однако евангельский текст не дает никаких оправданий для столь акцентированного в повествовании слова «ножки». Эти основания заключаются в образе – в иконе «Омовение ног».

Рисунок17

Апостолы на иконе сидят полукругом, но, за счет плоскостного изображения – словно одни над другими, так, как в бане сидели каторжники на лавках и под лавками. Икона уравнивает эти неравноценные в аду места. Христос стоит на месте «под лавкой» (как и Петров) и омывает свешивающиеся «с лавки» ножки первому из апостолов – Петру, чья фигура выглядит детской, в два раза меньшей, чем фигура Христа; одна из ножек погружена в полотенце, которое Христос держит в руках, и хрупкость этой ножки по сравнению с покрытыми рукавами руками Христа очевидна: она зрительно в четыре раза тоньше руки в рукаве.

Образ у Достоевского остается двусоставным: в глубине адской бани сияет «Омовение ног».
Для Достоевского всегда было чрезвычайно существенно то, что преображение может осуществиться в одно мгновение. В одно мгновение ад может превратиться в рай. А это достигается потенциальностью образа, только на внешнем своем плане подверженного – впрочем, самым страшным – искажениям. Ад, который мы творим на земле, - это просто рай, из которого мы изгнали Бога. Но стоит Богу прийти в самый страшный ад, стоит одному из нас дать Ему быть с нами – своей бескорыстной любовью и служением – и ад становится Тайной Вечерей, Пиром Господним.
Рай, из которого мы изгнали Бога, показывает Достоевский в рассказе «Мальчик у Христа на елке». При этом «страшный жар» как главная характеристика места действия сменяется «страшным холодом». В начале своего рождественского рассказа (а Рождество – это мгновение рая на земле, миг воссоединения человека с Богом) писатель создает образ разоренного вертепа – пещеры, подземелья, в котором родился Христос.

«Был в подвале мальчик, но еще очень маленький, лет шести или даже менее. Одет он был в какой-то халатик и дрожал. Но ему очень хотелось кушать. Он несколько раз с утра подходил к нарам, где на тонкой, как блин, подстилке лежала больная мать его. Как она здесь очутилась? Должно быть, приехала со своим мальчиком из чужого города и вдруг захворала. Хозяйку углов захватили еще два дня тому в полицию; жильцы разбрелись, дело праздничное, а оставшийся один халатник уже целые сутки лежал мертво пьяный, не дождавшись и праздника. В другом углу комнаты стонала от ревматизма какая-то восьмидесятилетняя старушонка, жившая когда-то и где-то в няньках, а теперь помиравшая одиноко, охая, брюзжа и ворча на мальчика, так что он стал уже бояться подходить к ее углу близко. Ощупав лицо мамы, он подивился, что она совсем не двигается  и стала такая же холодная, как стена» («Мальчик у Христа на елке»).

Итак, перед нами подвал, где в центре композиции, на «тонкой, как блин, подстилке» (давайте посмотрим на икону Рождества Христова, чтобы понять точность описания того, на чем возлежит Богоматерь) покоится мертвая мать мальчика.

Рисунок18

В одном из нижних углов иконы Иосиф («мертво-пьяный халатник»). Мальчик, заметим, тоже одет в халатик. Эта странная со всех точек зрения одежда необходима только с одной точки зрения: если мы вспомним виденную нами ранее Владимирскую икону Божией Матери, то мы обнаружим, что наиболее адекватное описание Младенца-Христа на ней – «мальчик лет шести или даже менее, одетый в какой-то халатик». Достоевский заставит своего мальчика странствовать по улицам огромного города в этом халатике в канун Рождества, чтобы образ почти мозолил глаза.

В другом углу – призванная Иосифом повитуха (здесь – «нянька»), готовящаяся омыть Младенца. На этой иконе повитух две – и они омывают и готовятся кормить Младенца.
Но из разоренного вертепа разбрелись все, кто на иконе приветствует рождение Бога, остались только мертвые, умирающие или мертво пьяные. И вместо вола и осла с теплыми мягкими мордами у входа в вертеп – у входа в подвал в рассказе долго и страшно воет собака…

Достоевский предельно жестко и вызывающе, шокирующе строит образ: в центре города, готовящегося праздновать Рождество – разоренный вертеп. Мать мертва, а младенец голоден и ему холодно. И для всех, празднующих Рождество Того, Кто так наглядно воображается в мальчике, он, мальчик, – лишний и мешающий празднику.

Ситуация Рождества повторяется в ухудшенном варианте. Когда-то для готовой родить Богоматери, приехавшей из другого города, не нашлось места в гостиницах и домах Вифлеема, Ее никто не принял. Спустя почти две тысячи лет в христианском городе в канун великого праздника умирает приехавшая из чужого города и вдруг захворавшая мать и не находит помощи и пристанища ее мальчик.

Достоевский наглядно нам показывает – ничто не прошло, мы в своей жизни постоянно оказываемся перед событиями Евангельской истории, эта история длится и длится в веках, а мы оказываемся так же жестокосердны, неотзывчивы, неблагодарны, как большинство ее первоначальных участников. Господь постоянно надеется на нас – и мы столь же постоянно обманываем Его надежды.
«Мальчик у Христа на елке» строится автором так, что в каждой точке встречи мальчика с тем или иным человеком сюжет может пойти совсем по другому руслу. В этих точках рассказа людям предлагается узнать в мальчике Младенца-Христа и в себе – друга Христова. Это так легко – ведь на дворе Рождество, и все вот сейчас вспоминают события и образы двухтысячелетней давности. Но никто не оказывается способен увидеть их вновь вокруг себя. Никто не узнает Христа в «рабском виде». Снова и снова реализуется предсказанное в Евангелии: «…ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня; был странником, и не приняли Меня; был наг, и не одели Меня; болен и в темнице, и не посетили Меня» (Мф 25, 42-43). И когда спросят Его: «Господи! когда мы видели Тебя алчущим, или жаждущим, или странником, или нагим, или больным, или в темнице, и не послужили Тебе? Тогда скажет им в ответ: истинно говорю вам: так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то не сделали Мне» (Мф 25, 44-45).

Достоевский своим способом построения образа убеждает нас в том, что в словах Христовых отсутствует какая бы то ни было метафоричность. Ибо Он неизменно и неложно присутствует в каждом «из сих меньших», продолжая евангельскую историю.

Характерно, что в тех точках рассказа, которые могли бы быть поворотными, мальчик встречается со всем человечеством.

«Мимо прошел блюститель порядка и отвернулся, чтоб не заметить мальчика… Одна барыня подошла поскорее и сунула ему в руку копеечку, а сама отворила ему дверь на улицу… Вдруг ему почудилось, что сзади его кто-то схватил за халатик: большой злой мальчик стоял подле и вдруг треснул его по голове, сорвал картуз, а сам поддал ему ножкой. Покатился мальчик наземь, тут закричали, обомлел он, вскочил и бежать-бежать, и вдруг забежал сам не знает куда, в подворотню, на чужой двор, - и присел за дровами: “Тут не сыщут, да и темно”».

Мужчина, женщина, ребенок – и в конце безличное «закричали» – все, людская совокупность, человечество. Здесь в рождественском рассказе Достоевского спрессовалось время от Рождества до Голгофы, где тоже звучал крик единодушной травли всеми оставленного. И только Господь склонялся к нему – и там, и здесь: «Пойдем ко Мне на елку, мальчик».

Дитя Достоевского – со Христом; но у нас, на нашей земле, в нашем дворе («чужом» для мальчика) за дровами, - мы находим его маленький трупик – то, что осталось нам. Холодный, мертвый труп – нам, тем, у кого сердца остыли и омертвели. Жизнь и счастье мальчика у Христа не снимает с нас ответственности за его бесприютность и гибель здесь. Земля – не чужбина для нас, словно говорит Достоевский, это сад, который заповедано нам возделывать, каждый из нас – хозяин этого сада, каждый из нас – хозяин того дома, где во дворе – маленький замерзший трупик, потому что мы не умели быть гостеприимными и радушными хозяевами на этой земле. Недаром Достоевский, перечисляя участников Христовой елки, называет самые обычные случаи смерти детей и самые недавние обстоятельства жизни его современников, способствовавшие повышению детской смертности. «Рядом с каждым из нас каждый день умирает ребенок-Христос», - словно подчеркивает этим перечислением писатель:

«И узнал он, что мальчики эти и девочки все были всё такие же, как он, дети, но одни замерзли еще в своих корзинах, в которых их подкинули на лестницы к дверям петербургских чиновников, другие задохлись у чухонок, от воспитательного дома на прокормлении, третьи умерли у иссохшей груди своих матерей (во время самарского голода), четвертые задохлись в вагонах четвертого класса от смраду, и все-то они теперь здесь, все они как ангелы, все у Христа, и Он сам посреди их…».
Достоевский дает двойную концовку своего маленького рождественского рассказа: мальчик – и все умершие в результате нашего безразличия – оказываются со Христом; мы остаемся с маленьким трупом на заднем дворе, за дровами. Очевидно, до следующей попытки…
В романе «Братья Карамазовы», в вихре страстей человеческих, в самом его эпицентре, среди наносимых друг другу оскорблений, ран физических и душевных, среди убийств – недвижно, как скала Евангелия, будет стоять слабенький старец, свидетельствующий:

«Жизнь есть рай, ключи у нас» (черновая запись к «Братьям Карамазовым»).
«Жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай» («Братья Карамазовы»).
Человек – единственное препятствие раю на земле – ибо рай – это воссоединение со Христом. А Он сделал свой шаг и прошел свой путь, Он принял в объятия свои все мироздание – и для того, чтобы рай мог проявиться, ждет только встречного шага человека.

«Всякая травка, всякая букашка, муравей, пчелка золотая, все до изумления знают путь свой, не имея ума, тайну Божию свидетельствуют, беспрерывно совершают ее сами. Посмотри на коня животное великое, близ человека стоящее, али на вола, его питающего и работающего ему, понурого и задумчивого, посмотри на лики их: какая кротость, какая привязанность к человеку, часто бьющему его безжалостно, какая незлобивость, какая доверчивость и какая красота в его лике. Трогательно даже это и знать, что на нем нет никакого греха, ибо всё совершенно, всё кроме человека безгрешно, и с ними Христос еще раньше нашего. Ибо для всех Слово, всё создание и вся тварь, каждый листик устремляется к Слову, Богу славу поет, Христу плачет, себе неведомо, тайной жития своего безгрешного совершает сие. Вон в лесу скитается страшный медведь, грозный и свирепый, и ничем-то в том неповинный». («Братья Карамазовы»)
На иконе Елены Черкасовой, которую я бы назвала «С ними Христос еще раньше нашего»,

Рисунок19

объятие Христово, заключающее в себе всякое природное существо, оказывается земным кругом, горизонтом мироздания. Всё – рай. И всё не рай только потому, что человек уклоняется от объятий Христовых.

Как сказал апостол Павел:
«Ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих. Ибо знаем, что вся тварь совокупно стенает и мучится доныне…» (Рим. 8, 19-22).
Человек – дверь. А дверь может быть как проходом, так и препятствием. Выбирать – человеку. Каждому человеку.

Рисунок4

Tags: Достоевский, Татьяна Касаткина
Subscribe
promo philologist december 1, 02:08 1
Buy for 100 tokens
Робин Гуд / Изд. подг. В.С. Сергеева. Пер. Н.С. Гумилева, С.Я. Маршака, Г.В. Иванова, Г.В. Адамовича и др. — М.: Наука; Ладомир, 2018. — 888 с. (Литературные памятники). Желающие приобрести это издание могут обратиться непосредственно в издательство. Контакты издательства:…
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment