Николай Подосокорский (philologist) wrote,
Николай Подосокорский
philologist

Categories:

Алла Демидова о Высоцком в роли Гамлета

В 1971 году Юрий Любимов поставил в Театре на Таганке шекспировского «Гамлета». Премьера состоялась 29 ноября, а последний спектакль был сыгран 17 июля 1980 года. Актриса Алла Демидова в своих воспоминаниях рассказывает о Владимире Высоцком, сыгравшем в этой постановке Гамлета. Сама Демидова играла мать Гамлета, Гертруду. Текст воспоминаний приводится по изданию: Демидова А.С. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. / Предисл. А. Смелянского.— М.: Союз театр, деятелей РСФСР, 1989.



Гамлет — основная и любимая роль Высоцкого. Гамлета он играл 10 лет, Гамлет был последней ролью, которую Высоцкий играл перед смертью... 11 июня 1980 года Высоцкий возвращается в Москву. Играет репертуарные спектакли. Ездит по многочисленным концертам. 23 июня умирает сестра Марины Влади Одиль Версуа — прекрасная актриса (Таня — ее настоящее имя), которая так гостеприимно принимала нас у себя дома в Париже во время наших гастролей в 1978 году. Володя хочет ехать к Марине, но ему не дают визу. И опять — спектакли, концерты, ожидание визы, болезнь... В 20-х числах июля он получил визу, заграничный паспорт и купил билет в Париж на 29 июля (27 июля должен был быть последний «Гамлет»).

Вот запись из моего дневника об одном из последних «Гамлетов» 13 июля 1980 года: «В 217-й раз играем «Гамлета». Очень душно. И мы уже на излете сил — конец сезона, недавно прошли напряженные и ответственные для нас гастроли в Польше. Там тоже играли «Гамлета». Володя плохо себя чувствует; выбегая со сцены, глотает лекарства... За кулисами дежурит врач «скорой помощи». Во время спектакля Володя часто забывает слова. В нашей сцене после реплики: «Вам надо исповедаться» — тихо спрашивает меня: «Как дальше, забыл». Я подсказала, он продолжал. Играл хорошо.

В этой же сцене тяжелый занавес неожиданно зацепился за гроб, на котором я сижу, гроб двинулся, и я очутилась лицом к лицу с призраком отца Гамлета, которого я не должна видеть по спектаклю. Мы с Володей удачно обыграли эту «накладку». В антракте поговорили, что «накладку» хорошо бы закрепить, поговорили о плохом самочувствии и о том, что — слава богу — отпуск скоро, можно отдохнуть. Володя был в мягком, добром состоянии, редком в последнее время...»

В 1968 году в «Юности» было опубликовано интервью со мной, озаглавленное «Почему я хочу сыграть Гамлета». Друзья надо мной стали подтрунивать и шутливо допытываться: «Так почему же ты все-таки хочешь играть Гамлета, Алла?» Одна Белла Ахмадулина, когда мы с ней неожиданно где-нибудь сталкивались, говорила: «Мне нравится ваша идея. Это прекрасно! Это идея поэтов. Гамлет — поэт. А вы актриса — в какой-то степени поэт...» Володя Высоцкий как-то подошел ко мне в театре и спросил в упор: «Ты это серьезно? Гамлет... Ты подала мне хорошую мысль...»

Когда Любимова спросили, почему он поручил роль Гамлета Высоцкому, он ответил: «Я считал, что человек, который сам пишет стихи, умеет прекрасно выразить так много глубоких мыслей, такой человек способен лучше проникнуть в разнообразные, сложные конфликты: мировоззренческие, философские, моральные и очень личные, человеческие проблемы, которыми Шекспир обременил своего героя. Когда Высоцкий поет стихи Пастернака, то это что-то среднее между песенной речью и песней. Когда говорит текст Шекспира, то есть в этой поэзии всегда музыкальный подтекст».

Этот ответ Любимова поздний. Отношения Любимова и Высоцкого были не однозначные и не ровные. Несколько раньше на этот же вопрос Любимов отвечал так: «Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: «Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!» А когда начали репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А просто из глубины чего-то там, внутренней, даже не знаю, что-то такое, где-то, вот почему-то: «Дайте Гамлета! Дайте мне Гамлета!»



Высоцкий действительно уговаривал Любимова ставить «Гамлета». Любимов долго не соглашался. Основная идея спектакля появилась уже во время репетиций. Репетировали долго. Около двух лет. (Премьера была 29 ноября 1971 года.) Главным звеном в спектакле стал занавес. Давид Боровский — художник почти всех любимовских спектаклей —придумал в «Гамлете» подвижный занавес, который позволял Любимому делать непрерывные мизансцены. А когда у Любимова появлялась новая неиспользованная сценическая возможность — его фантазия разыгрывалась, репетиции превращались в увлекательные импровизации,— всем было интересно.

Когда после комнатных репетиций вышли на сцену, была сооружена временная конструкция на колесах, которую сзади передвигали рабочие сцены. За время сценических репетиций стало ясно, что конструкция должна легко двигаться сама собой. Как? Может быть, повернуть ее «вверх ногами», то есть повесить на что-то сверху. Пригласили авиационных инженеров, и они над нашими головами смонтировали с виду тоже легкое, а на самом деле очень тяжелое и неустойчивое переплетение алюминиевых линий, по которым занавес двигался вправо-влево, вперед-назад, по кругу. Эта идея подвижного занавеса позволила Любимову найти ключ к спектаклю, его образ.

Потом в рецензиях критики будут, кстати, в первую очередь отмечать этот занавес и называть его то роком, который сметает все на своем пути, то ураганом, то судьбой, то «временем тысячелетий, которые накатываются на людей, сметая их порывы, желания, злодейства и геройства», в его движении видели «...дыхание неразгаданных тайн». Занавес существует в трагедии как знак универсума, как все непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое, ни с кем и ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает, преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще недоступное логике, то, что «философии не снилось»...

Но главное, такой занавес давал возможность освободиться от тяжелых декораций, от смен картин, которые останавливали бы действие и ритм. Одно событие накатывало на другое, а иногда сцены шли зримо в параллель... По законам театра Шекспира действие должно было длиться непрерывно. Пьеса не делилась на акты. Занавес в нашем спектакле позволял восстановить эту шекспировскую непрерывность и в то же время исполнял функцию монтажных ножниц: короткие эпизоды, мгновенные переброски действия, перекрестный, параллельный ход действия, когда на сцене чисто кинематографическим приемом шла мгновенная переброска сцены Гамлета — Офелии на подслушивающих за занавесом эту сцену Клавдия и Полония.


Фотограф Валерий Плотников

Или в сцене Гертруда — Гамлет один лишь поворот занавеса позволял зрителю увидеть предсмертную агонию Полония... Громоздкому театральному Шекспиру в кинематографе Любимов противопоставлял легкого современного кинематографического Шекспира в театре. Ну а пока — на репетициях — мы, актеры, дружно ругали этот занавес, потому что он был довлеющим, неуклюжим, грязным (он был сделан из чистой шерсти, и эта шерсть, как губка, впитывала всю пыль старой и новой «Таганки»), но, главное, от ритма его движения зависели наши внутренние ритмы, мы должны были к нему подстраиваться, приноравливаться; ну а скрип алюминиевой конструкции иногда заглушал наши голоса.

Однажды на одной из репетиций шла сцена похорон Офелии, звучала траурная музыка, придворные несли на плечах гроб Офелии, а за ним двигалась свита короля (я помню, перед началом этой сцены бегала в костюмерную, рылась там в черных тряпочках, чтобы как-то обозначить траур), так вот, во время этой сцены, только мы стали выходить из-за кулис, как эта самая злополучная конструкция сильно заскрипела, накренилась и рухнула, накрыв всех присутствующих в этой сцене занавесом. Тишина. Спокойный голос Любимова: «Ну, кого убило?» К счастью, отделались вывихнутыми ключицами, содранной кожей и страхом, но премьера отодвинулась еще на полгода из-за необходимости создания новой конструкции.

Через полгода были сделаны по бокам сцены крепкие железные рельсы, между ними шла каретка, которая держала, как в зажатом кулаке, тяжелый занавес. Занавес в своем движении обрел мобильность, легкость — и с тех пор стал нести как бы самостоятельную функцию. Он был страшный, коричнево-серый, плетеный вручную на полу нашего фойе умелыми руками студентов художественных училищ. Несколько дней и ночей они плели этот уникальный занавес. Каждый взял себе квадрат сетки и начинал на нем что-то вывязывать по своей фантазии. Естественно, у каждого получалось что-то свое. Некоторые из нас тоже к этому прикладывали руки. Я, например, знаю, что нижний левый бок занавеса — мой. <…>

ВЫСОЦКИЙ. Главное назначение занавеса «Гамлета» — это судьба, потому что в этом спектакле очень много разговоров о боге, хотя это спектакль и не религиозный. Но почти все нанизано на это. С самого начала Гамлет заявляет: «О, если бы предвечный не занес в грехи самоубийства!», то есть самоубийство — самый страшный грех, а иначе — он не смог бы жить. С этой точки и начинается роль человека, который уже готов к тому, чтобы кончить жизнь самоубийством. Но так как он глубоко верующий человек, то он не может взять на себя такой грех: закончить свою жизнь. И вот из-за этого этот занавес работает как судьба, как крыло судьбы. Вот впереди на сцене сделана такая могила, она полна землей, могильщики все время присутствуют на сцене, иногда восклицая: «Мементо мори!» — «Помни о смерти!». Все время на сцене очень ощущается присутствие смерти. И этот занавес, быстро двигаясь, сбивает в могилу всех персонажей, и правых, и виноватых, и положительных, и отрицательных. В общем, всех потом равняет могила...



<…> Высоцкий был очень увлечен работой. Сносил любые насмешки Любимова. Я поражалась терпению Высоцкого и, зная его взрывной характер, часто боялась Володиной реакции. Особенно когда на репетициях сидела Марина Влади. Сидела она почти всегда наверху, в темноте балкона, чтобы никто ее не видел, но все равно все знали, что Марина в зале, и иногда мне казалось, что Любимов нарочно дразнит и унижает Володю при его жене, чтобы разбудить в нем темперамент, злость и эмоциональность. Володя терпел и репетировал. Высоцкий готовился к каждой репетиции, часто предлагал свои варианты сцены, был, как никто, заинтересован в этом спектакле. Но многое долго не получалось. Роль шла трудно.

Я хорошо знала роль Гамлета и всю пьесу наизусть и часто подсказывала текст,— но видела, что Высоцкий хотел играть роль не в той манере, которую от него ждали и которая за ним уже закрепилась из-за его песен. Он хотел играть Гамлета просто и скорбно. Его Гамлет уже знает все про жизнь, для него нет неожиданности в злодействе Клавдия, часто в монологах у него прорывалась горькая ирония, а «прежнюю свою веселость», по его словам, он потерял давно. Слова Призрака для него не новость, Гамлет — Высоцкий только кивает — это лишь подтверждение его догадки, а «Мышеловка» нужна такому Гамлету только для того, чтобы еще раз проверить свою догадку.

Жгучей, неудержимой была только ненависть к миру Клавдия. Не злоба, а бессилие толкает его на поступки: «Из жалости я должен быть суровым, несчастья начались —готовьтесь к новым...» И когда после убийства Полония он говорит: «Меня не мучит совесть»,— Гамлет говорит это скорее с недоумением, чем с сожалением. Усталость, печаль, горькое недоумение были доминирующими в Гамлете у Высоцкого. «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена»,— все время он подхлестывал себя к действию. Замысел и разработка у Высоцкого были строгими и продуманными. Но на репетициях это каждый раз приходило в столкновение с живой импровизацией Любимова, который строил спектакль, как бы не зная, что будет дальше...

За десять лет существования этого спектакля Высоцкий в конце концов придет к своему первоначальному решению этой роли, к тому, что было им заявлено на первых репетициях. На репетициях для Любимова самым главным было обживание пустого сценического пространства и выведение в символы деталей оформления. На оголенной задней кирпичной стене был закреплен большой крест из неструганых досок, коричневых от старости (это напоминало старые английские дома, на белых стенах которых вырисовывались деревянные балки). На досках висели рыцарские железные перчатки, сделанные с музейной точностью, под досками на фоне белой кирпичной стены стояли огромные средневековые мечи. Эти натуральные детали — и мечи, и перчатки, и ножи — будут потом участвовать в подчеркнуто условной сцене дуэли, где Лаэрт и Гамлет на противоположных концах сцены только металлическим звуком ножа о рапиру будут передавать ход боя.

Настоящая земля на авансцене и настоящий череп, который в начале спектакля закапывают могильщики в эту землю, будет в течение спектакля условным образом могилы, тлена, смерти. Настоящие яйца, которые едят могильщики, настоящая вода в тазу, где Полонию моют ноги в сцене прощания с Лаэртом, а из таза слуга вытаскивает мокрую дохлую мышь — маленький прообраз той большой мышеловки, которую потом задумает Гамлет. Иногда эти изобразительные элементы и, главное, занавес подменяли внутреннюю эмоционально-психологическую разработку актера. И поэтому некоторые исполнители шли по пути обозначения и иллюстрации.

На репетиции ночной сцены у Королевы мы с Высоцким постарались прорвать эту условность существования, постарались сыграть ее по школе реалистического театра, не прерывая внутреннего хода психологического действия. Сцена получилась очень эмоциональной, шла по нарастанию, и к концу сцены можно было делать антракт, так как требовался перерыв и для нас, актеров, и для зрителей, включившихся к этому времени в ход спектакля. Любимов этой сценой был очень доволен, ставил нас в пример другим исполнителям, как надо, несмотря ни на что, погружаться в действие, но Любимов не был бы Любимовым, если бы он эту сцену оставил только на откуп актерам...

В самой середине этой сцены, когда мы только начинали набирать высоту и выходить на нужную энергетику,— он сделал антракт. На репетициях и прогонах мы не сопротивлялись, потому что могли начинать после небольшого перерыва с той же ноты, на которой нас прервали, но на спектаклях зритель после буфета и фойе приходил расхоложенный, и его надо было заново завоевывать. После первых спектаклей мы с Володей в два голоса стали уговаривать Любимова передвинуть антракт на конец сцены, он не соглашался. Ему нужно было, чтобы, как в многосерийном фильме, действие прерывалось на самом интересном месте.

Осталась обида на режиссера, и очень часто, в течение десяти лет, пока мы играли «Гамлета», перед началом второго акта мы с Володей возвращались к этой обиде и каждый раз обсуждали это вечное «непонимание» в театре режиссера и актера, как будто мы тянем телегу в разные стороны. В последние годы старой «Таганки» я эту обиду на режиссера сумела в себе побороть, работая с Любимовым и в «Трех сестрах», и в «Борисе Годунове», и в спектакле «Высоцкий», а Володя до конца своей жизни уже не работал с Любимовым над большими ролями. Лопахин был сделан с Эфросом, в «Мастере и Маргарите» он был утвержден на роль Бездомного, но эту роль не захотел даже репетировать, в «Трех сестрах» хотел играть Вершинина, но был назначен на Соленого, который тоже был ему неинтересен тогда, а на Свидригайлова в «Преступлении и наказании» я его уговорила войти уже в самый последний период работы над спектаклем, почти перед премьерой.

Иногда я имела на него какое-то влияние, как это ни самонадеянно сейчас звучит, ведь мы много играли вместе... В первом его спектакле на «Таганке», в «Добром человеке из Сезуана», я играла его мать. Рисунок спектакля был сделан еще в училище, а там Янг Суна играл Бибо Ватаев — огромный, сильный человек, а я была тогда очень худой и слабой — и мы наши отношения построили на полном подчинении сына матери. Володя охотно подхватил этот рисунок и играл его точнее, чем Губенко, например, который играл эту роль сразу после Ватаева в первые годы «Таганки», но играл человека, который не хотел подчиняться слабой женщине, своей матери.

И в «Гамлете» я тоже играла мать. Здесь Высоцкий выстроил более сложные отношения. Он играл, например, так называемый «эдипов комплекс». Разочаровавшись в матери, в ее скором браке, в ее измене памяти мужа — с этим грузом Гамлет идет к Офелии (и в этом — ключ к пониманию отношений Гамлета и Офелии), он разочарован в женщине. («О женщины, вам имя — вероломство».) Все, конечно, приходило не сразу. В каждой сцене было несколько вариантов. Иногда Володя играл очень нежную любовь к матери, иногда абсолютно был закрыт и замкнут. Очень много зависело от наших непростых отношений в жизни...

Много также было вариантов встречи с Призраком. В 74-м году на вопрос корреспондента «Литературной России»: «Эксперимент, о котором вы говорите,— всегда ли он оправдан? Не становится ли он самоцелью?» — Высоцкий ответил: «Думаю, что нет, иначе это сразу почувствовали бы зрители. А оправдан ли? Понимаете, поиски нового совсем не обязательно ведут к усложненности формы. Часто ведь бывает и наоборот. Вот, например, в «Гамлете» у нас было 17 вариантов решения встречи Гамлета с Призраком. Среди них был очень неожиданный и эффектный — с огромным зеркалом: Гамлет как бы разговаривал сам с собой, со своим отражением... А Любимов остановился на самом простом варианте, который своей простотой подчеркнул необычное решение всего спектакля».

Мы стоим за кулисами в костюмах и ждем начала «Гамлета». Володя в черном свитере и черных джинсах сидит с гитарой на полу у белой задней стены сцены, у подножия огромного деревянного креста. Перебирает струны, что-то поет... Иногда поет только что сочиненную песню, и мы, сгрудившись за занавесом, чтобы нас не видели зрители, слушаем. Иногда работает над новой песней — повторяя раз за разом одну и ту же строчку на все лады и варианты. Иногда шутливо импровизирует, «разговаривая» с нами под аккомпанемент гитары: спрашивает помощника режиссера, почему так долго не начинают спектакль, ведь зрители уже давно сидят и ждут, или ворчит, что от вечных сквозняков на сцене у него уже начинается радикулит...

Правда, в последние годы переговариваться с нами ему становится все труднее и труднее — зал напряженно вслушивается: что же поет Высоцкий, сидя там, так далеко, у задней стены... Наконец, кричит петух в верхнем левом от зрителя окне сцены, и спектакль начинается. Выходят могильщики с лопатами, подходят к могиле на авансцене, роют землю и закапывают в нее череп. Мы по очереди — Король, Королева, Офелия, Полоний, Горацио — выходим, снимаем с воткнутого в край могилы меча черные повязки, завязываем на руке, ведь у нас траур — умер старый король Гамлет, и тихо расходимся по своим местам. В этой напряженной тишине встает Высоцкий, идет к могиле, останавливается на краю, берет аккорд на гитаре и поет срывающимся, «с трещиной» (как он сам говорил) голосом стихотворение Пастернака: «Гул затих. Я вышел на подмостки»...
<…> В «Гамлете» на «Таганке» были символы и образы вроде бы неясные, словами необъяснимые, но бередящие душу, оставляющие неизгладимый след. А Высоцкий очень четко чувствовал и нес эту трагическую невысказанность. Начинал он в «Гамлете» с узнаваемых мальчиков 60-х годов, послевоенное детство которых прошло в московских дворах, где нужна была физическая сила, где все старались быть вожаками, где в подворотнях под гитару пелись блатные песни и, как эталон, сила, короткие, крепкие шеи, взрывная неожиданная пластика. Для таких Гамлетов не существовали сомнения и не вставали вопросы «быть или не быть». Был только ответ «быть». В первые годы нашего «Гамлета» в интервью Высоцкий говорил:

ВЫСОЦКИЙ. Мне повезло, что я играл Гамлета, находясь именно в том возрасте, который отмечен у датского принца Шекспиром. Я чувствовал себя его ровесником. Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно. Он воспитывался с детства быть королем. Он был готов взойти на трон...

Закончил же он эту роль мудрым философом, с душевной болью, с неразрешимыми вопросами и глубокой ответственностью перед временем и людьми... Одна из загадок пьесы: почему, узнав о насильственной смерти отца, Гамлет, поклявшись об отмщении, медлит? Сколько спектаклей — столько ответов на этот вопрос. Например, в спектакле Тарковского в Театре имени Ленинского комсомола эта медлительность, слабость, сомнения были в актерских данных Солоницына, который играл совершенно другого Гамлета, но, на мой взгляд, очень хорошо и убедительно. Да и весь спектакль мне тогда понравился.



В нашем спектакле в первые годы Высоцкий играл в Гамлете с самого начала результат «быть», а его нерешительность вытекала из объективных причин действия — препятствия на пути задуманного. Шекспир назвал театр зеркалом, «чье назначение — являть всякому веку и сословию его подобие и отпечаток». Высоцкий остро чувствовал ритмы времени, растворялся в них и выражал их и в своих песнях, и в стихах, и в ролях. В Гамлете он был абсолютно сопричастен эпохе, проблемам современного человечества. Впрочем, мне кажется, что любой талантливый человек не сможет быть не современным, если он не лжет...

ВЫСОЦКИЙ. Нельзя сказать — иду в ногу со временем — это слишком высоко. Просто беспокойство времени, его парадоксы постоянно живут во мне, требуют выражения.

«...пока Высоцкий сидит с гитарой в глубине сцены возле обнаженной кладки и, перебирая струны, смотрит в зал на рассаживающуюся в кресла публику. Это еще не принц Гамлет, а В. Высоцкий в костюме принца. Точнее, тут какое-то переходное состояние, когда он уже не В. Высоцкий, но пока и не Гамлет. Совершается настройка актерских нервов и сделан первый шаг по тропе перевоплощения. Но вступительным, резким рывком гитары, со строками пастериаковских стихов, яростно обрушиваемых на головы зрителей, перед нами — Гамлет, сотворенный нашим современником, актером В.Высоцким, но существующий объективно как человек определенной эпохи и определенной среды. Гамлет — разрушитель святынь, кажущихся ему сомнительными, свирепый ниспровергатель всего, что отжило, в своем отрицании прогнившего общества поднимающийся до самоотрицания. И это абсолютное творчество перевоплощения, прямо-таки демонстрация его преимуществ»,— писал критик Г. Георгиевский в «Театральной жизни» в 1975 году.

И далее: «...то, что В. Высоцкий в образе берет, что он играет в спектакле «Гамлет», отмечено абсолютной органикой. Этот Гамлет весь горит от ненависти к действительности, его окружающей, он перечеркивает этот мир, свою Данию, которая для него не тюрьма, а кладбище, тлен, могила, бренность, нечто такое, что полностью отмерло, закоченело, как труп». Писать о «Гамлете» и Высоцком в этой роли стали значительно позже премьеры этого спектакля. На первых обсуждениях «Гамлета» на худсоветах о Высоцком даже не упоминали...

Высоцкий очень менялся за десять лет в этой роли — и рецензии на его игру поэтому были очень разные. Представитель Управления культуры критик М. Марингоф говорил на обсуждении «Гамлета» про Высоцкого: «Мы не видим диалектики души Гамлета, его трагических раздумий и смятений, сомнений и колебаний, не видим, как он проходит путь от созерцания к действию, как его мысль мучительно и сложно движется по крутым и извилистым дорогам, как обретаются им гармония, мужество и решимость вступить в борьбу со злом. Кажется, что уже до появления в спектакле Гамлет Высоцкого многое передумал, перечувствовал, освободился от мучивших его горьких сомнений, все понял, словом, миновал весь сложный процесс мысли от созерцания к постижению. Ему остается только действовать. И невольно думаешь, что такому Гамлету нет надобности произнести свой монолог «Быть или не быть». Он уже нашел ответ на мучившие его «проклятые» вопросы жизни. Он все решил для себя».

«Быть или не быть» — конечно, основной монолог в пьесе. Ставится вопрос жизни и смерти. Ты есть, и тебя нет... Главная мысль: что за чертой смерти, как жить и что делать в жизни? Жить, смирясь под ударами судьбы, все принять, или — восстать против этих ударов, мстить и «умереть, забыться... И знать, что этим обрываешь цепь сердечных мук и тысячи лишений, присущих телу. Это ли не цель желания? Скончаться...».

Высоцкий — Гамлет не верит в потустороннюю жизнь и очень саркастически в первые годы спектакля говорит слова: «Какие сны в том смертном сне приснятся, когда покров земного чувства снят?» Вот и загадка! То есть для Высоцкого — разгадка. Но, с другой стороны, незнание пугает, а иначе — кто бы при жизни «снес невежество правителей, всеобщее притворство, ханжество...». Никто бы не согласился влачить жизнь, полную обмана и компромиссов, нежелание бороться с этим, равнодушие и конформизм, если бы знал, что после смерти его ожидает другая жизнь, особенность которой зависит от нравственной позиции в этой. Но... «неизвестность после смерти, боязнь страны, откуда ни один не возвращался...»



В спектакле Высоцкий произносил этот монолог три раза подряд, окрашивая его разными чувствами. Первый раз, как бы прислушиваясь к своему поэтическому дару, к своим внутренним ощущениям, когда что-то «...тайное бродит вокруг — не звук и не цвет, не цвет и не звук, гранится, меняется, вьется, а в руки живым не дается». Гамлет у Высоцкого — поэт. С обостренностью восприятия, с четкой ритмикой строчек, с внутренней музыкальностью рождения образов... Второй раз он говорил этот монолог с ощущением уже надоевших истин, стершихся от бесконечного употребления слов, когда за ними стоят только азбучные, хрестоматийные примеры...

И только в третий раз он яростно выкрикивает, обращаясь уже к зрителям, сидящим в зале:

Так всех нас в трусов превращает мысль,
И вянет, как цветок, решимость наша
В бесплодье умственного тупика.
Так погибают замыслы с размахом,
Вначале обещавшие успех,
От промедлений долгих...

«Быть или не быть» — для Высоцкого не только вопрос: жить или умереть, но главное в том, чтобы жить и бороться. Он себя казнит за «долгие промедления», он все время себя подхлестывает к действию, поэтому на таком срыве кричит последние строчки монолога и на таком же вздернутом нерве, с хлыстом в руке, в сцене с Офелией будет избивать стоящих за занавесом и подслушивающих эту сцену Клавдия и Полония. Удар — по Клавдию, удар — по Полонию, удар — по занавесу, по времени... «Если с каждым обходиться по заслугам — кто уйдет от порки?» После этого монолога и идущей вслед за ним сцены с Офелией Володя прибегал за кулисы мокрый, задыхаясь. На ходу глотал холодный чай, который наготове держала помреж, усилием воли восстанавливал дыхание и бежал опять на сцену...

ВЫСОЦКИЙ. В рисунке, который сделан в нашем театре, роль Гамлета требует очень большой отдачи сил, и физических, и духовных, что ли, если можно так выразиться. После некоторых эпизодов просто невозможно дышать нормально, такой наворот есть, такой, я называю этот кусок — время монологов, когда идет сцена с актерами, огромный монолог после актера, потом «Быть или не быть», потом сцена с Офелией, после этого хоть на сцену не выходи, так сложно, потому что Любимов очень любит, чтобы на сцене было много движения, и, вообще, это такая отличительная черта нашего театра, что у нас актеры всегда играют с полной отдачей, так сказать, никто не позволяет себе работать спустя рукава, вот, и, наверное, это по обоюдному согласию со зрителем, потому что не хочется играть «вполноги», халтурить, когда люди так хотят попасть в театр, долго стоят ночами и т. д.

Я мечтала сыграть Гамлета, а сыграла его мать. Впрочем, мне кажется, в этой великой пьесе всякий ее участник косвенно играет Гамлета, и больше всего, конечно, это касается Гертруды. Ведь сын не мог не унаследовать каких-то черт характера матери — может быть, и трагическое бессилие перед обстоятельствами, которое Гертруда так и не смогла преодолеть, а сын сумел в конце концов, — у них общее...

ВЫСОЦКИЙ. Мы ставили «Гамлета» так, как, вероятно, этого захотел бы сам Шекспир. Режиссеру, всему коллективу хотелось поставить трагедию так, чтобы Шекспир был рад. Во-первых, мы отказались от пышности. Было суровое время. Свитера, шерсть — вот что было одеждой... Я играл не мальчика, который не знает, что ему нужно... Но он раздвоен. Он вырвался из того мира, который его окружает,— он высокообразован. Но ему надо действовать методами того общества, которое ему претит, от которого он оторвался. Вот и стоит он одной ногой там, другой тут...

Гамлет — поэт. Ведь сам Шекспир, помимо того, что был драматургом, был гениальным поэтом. Я не знаю, что раньше было написано: «Быть или не быть» в «Гамлете» или его сонет:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор.

Поэтому у Шекспира, как у Пушкина в «Евгении Онегине», помимо сюжета очень много так называемых лирических отступлений. Монологи Гамлета можно трактовать и не как промедление перед неизбежным действием, а как чистую поэзию. Высоцкий иногда так и играл. После того, как Гамлет узнает, что убил Полония — мука! «Прощай, вертлявый, глупый хлопотун...» Он его безумно жалеет, этого несчастного отца Офелии. А иногда, в некоторых спектаклях, он играл здесь только недоумение по поводу случившегося.

В «Гамлете» начальных годов Высоцкий играл без жажды мщения, без горького разбора в том, кто виноват. Виноват изначально Клавдий и то, что за его спиной, виноват сам институт власти. Гамлет — молод. Он только что из университета. Он рад приезду актеров, разговаривает с ними на равных, они ему, не льстя, говорят, что «взяли бы его в труппу с половинным окладом». Гамлет — поэт, он предлагает сыграть только что сочиненную им сцену — очень хорошо написанную.

К середине 70-х Высоцкий написал стихотворение «Мой Гамлет» («Я только малость объясню в стихе»). Он не положил это стихотворение на мелодию и никогда не исполнял его в своих концертах. Однажды на одном из спектаклей «Гамлета» он мне сказал про это стихотворение и что-то даже из него прочитал, но я была в образе и не очень отреагировала на эту откровенность (о своих стихах — не песнях — Володя мало с кем говорил). Текст, как я потом увидела, абсолютно исповедален. Там есть и жизнь Гамлета до шекспировского сюжета и как бы отклонение от фабулы «Гамлета», и проблемы самого Высоцкого.



Когда у актера происходит полное слияние с ролью, он может жить и разговаривать от имени своего персонажа в любых условиях и при любых обстоятельствах. Так, видимо, произошло у Высоцкого с Гамлетом. Он — Гамлет — говорит, что происходит в душе Высоцкого. Конечная строка стихотворения «А мы все ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса» — дает и трактовку Гамлета и мироощущение современного человека с вечными вопросами «русских мальчиков»: зачем я живу? Кто я? а после смерти — что?

С годами Гамлет у Высоцкого стал мистиком. С годами ощущение «постою на краю» и что за этим краем все больше и больше стало его волновать. После первой клинической смерти я спросила, какие ощущения у него были, когда он возвращался к жизни. «Сначала темнота, потом ощущение коридора, я несусь в этом коридоре, вернее, меня несет к какому-то просвету. Просвет ближе, ближе, превращается в светлое пятно; потом боль во всем теле, я открываю глаза — надо мной склонившееся лицо Марины»... Он не читал английскую книгу «Жизнь после смерти», это потом я ему дала ее, но меня тогда поразила схожесть ощущений у всех возвращающихся «оттуда». «Гамлет», на мой взгляд, самая мистическая, иррациональная пьеса. Вопросы, что за чертой жизни, «какие сны в том смертном сне приснятся», волнуют Гамлета. Он бьется над этими вопросами, но, конечно, в этой жизни на них не может найти ответа.

Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy

- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy

Tags: Алла Демидова, Высоцкий, Шекспир, Юрий Любимов, театр
Subscribe

Posts from This Journal “театр” Tag

promo philologist январь 19, 03:00 1
Buy for 100 tokens
Текст приводится по изданию: Адлер М. Как читать книги. Руководство по чтению великих произведений / Мортимер Адлер; пер. с англ. [Ларисы Плостак]. — 6-е изд. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2019. — 340 с. Давайте попытаемся не путать цели со средствами. Великие книги читают не…
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 3 comments