Николай Подосокорский (philologist) wrote,
Николай Подосокорский
philologist

Categories:

Соломон Волков. "Феномен Ростроповича" (1987)

Соломон Моисеевич Волков (род. 1944) — советский и американский музыковед, журналист, писатель. Окончил Ленинградскую консерваторию. В 1973-74 годах был старшим редактором отдела в журнале Союза композиторов СССР «Советская музыка» (писал небольшие аннотации книг, рецензии на концерты и т.п.). В 1976 году эмигрировал в США. Живёт в Нью-Йорке. Ниже размещена статья Соломона Волкова о Мстиславе Ростроповиче (1927-2007). Текст приводится по изданию: "Континент", 1987. №51.



ФЕНОМЕН РОСТРОПОВИЧА
К 60-летию великого артиста

Музыка борется за право на существование в нашем страшном мире. Собственно, так оно было всегда, испокон веков. Листая страницы истории искусств, видишь - ужасаясь и восхищаясь, - на какие ухищрения кидалась музыка, гордая и великая (про себя, про себя!), чтобы выжить, на какие шла жертвы, не боясь унижений, крови и грязи, какие преодолевала преграды, дабы принесть свои дары измученным людям. И вот - бестрепетно свидетельствует та же история музыки: в каждую из роковых эпох (а им нет числа) дело решалось, в сущности, усилиями одиночек - и чем ближе к нам время действия, тем легче назвать их поименно. Конечно, конечно - на поле битвы выходили армии музыкантов и полчища слушателей, но решающий импульс, клич, приносивший - в итоге - очередную победу, исходил от немногих.

Среди этих немногих в последние два с лишним столетия музыканты-исполнители (слово-то какое - и неловкое, и по существу своему неверное, - да нет пока под рукой другого) занимали, пожалуй, важнейшее место. Один ущемленный композитор полвека тому назад высказался в том смысле, что музыка - «достойное сожаления искусство»: написанная картина живет в музее (или где ей угодно); стихи, если они напечатаны, тоже уже живы; даже драма может существовать лишь «для чтения»; между тем, напечатанное музыкальное произведения - ноты - еще не музыка. Нужен «исполнитель» - музыкант, распоряжающийся в совершенстве своим инструментом. От такого музыканта ждут и требуют качеств ангела: помимо суверенного владения искусством игры, еще и дара проникновения в мир другого человека (композитора), внимания и сострадания к нему, а затем самоотвержения, преданности и героизма.

Всё перечисленное выше - не слова; «ссылки на то, что всякое подлинно талантливое произведение пробьет себе путь, неверны. Это обман слушателей, которые не могут знать, сколько во всей истории европейской музыки, хотя бы XIX века, было произведений, либо не нашедших исполнителей, либо загубленных непониманием исполнительским», - свидетельствует один из крупнейших музыкальных авторитетов нашего времени. Музыка, однако же, живет. И когда историки следующего столетия начнут подбивать итоги, они, несомненно, составят список музыкантов - их будет немного, не более дюжины, - чьими усилиями и свершилось, в основном, это чудо в нашем, близящемся к концу, XX веке. То будут имена не ангелов, отнюдь, но людей грешных, делавших, тем не менее, свое дело иногда на грани, на пределе человеческих возможностей. И среди них будущие читатели, ревнители и знатоки искусства безо всякого удивления найдут имя русского музыканта Мстислава Леопольдовича Ростроповича.

Ростроповичу стукнуло шестьдесят. Кто он, возможно ли определить одним словом сферу его деятельности, поле приложения его огромных сил? Покойная Мария Вениаминовна Юдина (сама ставшая символом для всей просвещенной России) написала мне как-то: «Мне неприятна „номенклатура": „пианистка"; в ней есть обертоны унизительные, „профсоюзные"... Мы, мне родственные люди и я сама - музыканты, а на чем именно мы играем (или дирижируем), это - лишь деталь» (подчеркнуто Юдиной. - С. В.). Вероятно, и Ростроповичу такое разнесение «по рубрикам» показалось бы нынче лишним, затемняющим суть дела, которому он служит - как служила и Юдина. Конечно же, он - музыкант. Но кажется важным начать наш поневоле краткий анализ с того, с чего начинал сам Ростропович, - с виолончели. И не только потому, что его открытия и завоевания в области виолончельного искусства - уже история, современная легенда, но и для того, чтобы яснее очертился путь Ростроповича - понятие, для его творческого облика не только характерное, но и жизненно важное.

Ростропович расколдовал виолончель. Знаю, мне будут возражать педанты, тонкие знатоки и еще более утонченные ценители, указывая на двести с лишком лет виолончельной истории, на многие великие имена прошлого и настоящего. И все-таки повторю упрямо: да, он расколдовал ее, из Золушки превратил если и не в принцессу, то, во всяком случае, дав ей великолепные современные наряды, сравнял в правах и достоинстве с более удачливыми сестрами - скрипкой и фортепиано. Каких-нибудь сорок лет назад не вызывало сомнений, что виолончель - инструмент ограниченных возможностей, «одной струны» - ярко звучащего «ля», скудный в тембровом и виртуозном отношении. Публика не очень-то баловала виолончелистов своим вниманием, композиторы - тоже. Ростропович - один! - разом изменил картину. Не вводя особых новшеств в инструмент как таковой, он настолько изменил «обращение» с ним, подход к нему, стиль и манеру игры, так широко раздвинул границы доступного, подвластного виолончели, что этого одного было бы достаточно для внесения имени Ростроповича в ту самую «обойму», о которой говорилось выше.

Разумеется, будущим историкам будет куда как легче анализировать путь Ростроповича - не только внешние его приметы (от мальчишки, выходившего на сцену с казенной виолончелью, на которой голубой несмываемой краской был выведен ее инвентарный номер, до одного из лидеров современного артистического мира), но и внутренние его вехи (по Александру Блоку: путь «к рождению человека „общественного", художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право вглядываться в контуры „добра и зла" - ценою утраты части души»). Легче, но и труднее: мы современники этого пути и можем ощутить его необходимость, неслучайность не умозрительно, а всем существом, всей шкурой своей дубленой; не по газетам - по давлению атмосферного столба страшненькой повседневности, общей для всех нас. Ростропович на этом пути сам выбирал (это важно подчеркнуть!) своих учителей. Ему с ними повезло - вероятно, именно потому, что он так нуждался в них и по-настоящему искал их поддержки и совета. Думается, наставников - в большом, жизненном значении этого слова - у Ростроповича было четверо: Прокофьев, Шостакович, Бриттен, Солженицын. В чередовании и связи имен случайное прочитывается как необходимое, личное становится общезначимым.

Людей этих (кроме, быть может, великого английского композитора Бенджамина Бриттена) русскому читателю представлять не надо. Все они ценили в Ростроповиче гениального музыканта. Композиторы сочиняли для него свои произведения. Солженицын обещал написать о Ростроповиче книгу. И, быть может, еще напишет... Прокофьев вошел в жизнь Ростроповича сразу же после юношеского познания классики, то был первый из «великих современников». Прокофьеву трудно дышалось: Ростропович увидел закат, которому хотелось бы быть ровным, умиротворенным. Не получилось. И все-таки Ростроповичу эти дни рядом с Прокофьевым кажутся иногда самыми светлыми - может быть, оттого, что это были дни юности («наблюдая их вместе, можно было принять Сергея Сергеевича за его отца - так они были похожи», - вот давнишнее впечатление Святослава Рихтера). В свои 23 года Ростропович получил от Прокофьева рукописную партитуру Виолончельного концерта с такой лестной надписью: «Посвящается выдающемуся таланту Мстиславу Ростроповичу на память о совместных трудах над Концертом» (музыканты тогда острили, что сочинение написано не для виолончели с оркестром, а для Ростроповича с оркестром).

Но главное в их общении заключалось в том, что молодой артист впервые в полной мере, на равных принял участие в искусстве по сути своей неофициальном, еще недавно ошельмованном как «антинародное», творившемся сбоку от проторенных дорог, гордо не требовавшем немедленного успеха и признания. Это и был урок Прокофьева, необходимость которого для последующего пути Ростроповича трудно переоценить. Учеником другого великана Ростроповича можно назвать и буквально: два года он брал у Шостаковича уроки инструментовки (мало кто теперь знает, что Ростропович - композитор-профессионал). Когда в 1948 году Шостаковича «отставили» от преподавания в консерватории, это стало для молодого музыканта огромной внутренней катастрофой; общественное переживалось теперь Ростроповичем как глубоко личное, ранящее.

Иногда кажется - всю земную горечь Ростропович впитал в себя, общаясь с человеком, гением своим и судьбой обреченным на пятьдесят лет без малого служить обнаженным нервом огромной страны. (Кому-то надо же было быть Шостаковичем - скажем мы, перефразируя известное изречение Шёнберга.) Быть может, оно и странно прозвучит, но Ростроповичу повезло. Он как бы «прожил», прочувствовал судьбу и долю Шостаковича, не будучи им. Горькая мудрость, отравившая последние годы жизни творца, не разъела душу Ростроповича, только разбередила ее. Новизна Прокофьева была для Ростроповича новизной прошлого, заново отрываемой, словно из-под развалин Помпеи, русской культурной традицией. Шостакович стал для артиста его доподлинным, неотторжимым настоящим. Ну, а Бриттен?

Как-то в Нью-Йорке Ростропович признался мне: «Я считаю, Бриттен появился в моей жизни очень вовремя. Вы знаете, Прокофьев умер давно. А моя дружба с Шостаковичем... Бриттен дарил - я могу сказать именно так - человеческой дружбой, нежностью. Шостакович - антитеза этому. Конечно, у Шостаковича была масса нежности. Но она существовала как необходимый контраст к его невероятной оскаленной силе. Бриттен же был настолько ясная, светлая личность. Он изнутри светился - как святой, буквально как святой». Можем ли мы сегодня, оглядываясь назад, сказать, что Бриттен олицетворял собой то будущее, к которому Ростропович стремился? Не знаю, но, во всяком случае, существенность этого опыта для артиста неоспорима. Впервые наш герой сдружился с большой и сложной фигурой, чья драма протекала скорее внутри, чем вовне. Тогда это было, во всяком случае, ново, поучительно: трагические вопросы, встававшие перед современным музыкантом, приобретали внеполитический оттенок, вкус универсальности, всемирной культурной всеобщности.

Вослед Бриттену мы могли бы назвать не одно прославленное композиторское имя Запада, склонившееся перед нашим героем (и длинный список этот все увеличивается). Ростропович стал полноправным, а затем и почетнейшим членом международного музыкантского содружества. Вещь простая - и неслыханная, невиданная одновременно (это, скажем так, смотря с какой стороны железного занавеса взглянуть). И как всегда - Ростропович в числе первых. Его выход на мировую арену словно бы символизировал стремление заново набравшей сил русской интеллигенции вырваться из пут изоляционизма, прорваться через опостылевшие барьеры, преодолеть искусственно насаждавшийся провинциализм - худший из видов насилия над артистической личностью. (Шостакович любил повторять слова композитора Щербачева: «Сослали бы Бетховена на остров Ням-ням - ничего бы он там не написал».) Мы все видим, как в России возрастает тяга интеллигенции к публичности, открытости, всё более зыбкими становятся критерии «дозволенного» и «недозволенного». И в то же время всё резче обозначается граница между духовным конформизмом и волей к артистической самостоятельности.

Ростропович и здесь был в числе прорубавших дорогу. На его пути, наверное, бывали опасные моменты «готовности на всякое», когда становится все равно, каким ветрам себя предать. Много примеров тому, как самодовлеющие интересы цеха и профессии отчуждают человека от существа дела, которому он служит, далее - от интересов общества, а в итоге - от самого себя. Артист, теряя этическую норму, неизбежно теряет и свою художническую индивидуальность, а вслед за ней - самую возможность выбора, хотя бы гипотетическую. Тогда наступает - раньше или позднее - артистическая смерть. Простая теорема, но для успешного ее решения в разных условиях требуются разные сила, воля, мужество. В некоторых условиях - немалые, в других - исключительные. Ростропович находит их, вновь и вновь доказывая подлинную свою стихийность, свою, если можно так выразиться, «социологичность». Его горячее участие в «деле» Солженицына - лишь один из примеров, хотя, вероятно, и самый знаменитый. Солженицын стал четвертым учителем Ростроповича тогда, когда артисту вдруг стало тесно, неуютно в рамках только и исключительно музыкальных, когда в России обозначилась потребность в едином фронте мыслящих людей, в громогласной и символической конфронтации с одряхлелой бюрократией.

В чем причина такой отзывчивости Ростроповича на веяния века? Почему именно его позиция, его поступки приобретают значение «лакмусовой бумажки», по которой поверяется до поры до времени скрытое - мысли и мечты многотысячного отряда музыкантов и, шире, людей искусства - в России? Разгадку феномена Ростроповича следует искать в удивительной и пока еще редкой слитности трех ипостасей Ростроповича - артиста, человека и фигуры общественной. Замечу прежде всего, что и артистическая личность Ростроповича на диво многогранна и в то же время нераздельна. Виолончелист, композитор, пианист. (Парадоксально, но свой первый Grand Prix du Disque Ростропович получил как пианист - за запись «Песен и плясок смерти» Мусоргского вместе с Галиной Вишневской.) Дирижер оперы (а в Вене, например, взял и поставил когда-то штраусовскую оперетту). Симфонический дирижер, руководитель Национального симфонического оркестра в Вашингтоне. И педагог тоже: воспитал десятки первоклассных виолончелистов (в СССР сейчас о «школе Ростроповича» молчат, как воды в рот набрали). Наконец, выдающийся музыкальный просветитель и пропагандист. На Западе Ростроповича называют человеком Ренессанса.

Захватывающе интересно наблюдать, как все свои многообразные таланты Ростропович ставит на службу одной цели. Возьмем, к примеру, творчество Шостаковича, чью музыку, смею утверждать, Ростропович понимает, как немногие из живущих ныне на свете исполнителей. Оба виолончельных концерта Шостаковича посвящены Ростроповичу. Он играет Шостаковича неустанно, везде и всюду: как солист-виолончелист, как ансамблист (Соната в союзе с автором - незабываемое исполнение!). Ростропович-пианист - участник, вместе с Галиной Вишневской, премьеры язвительнейшего вокального цикла Шостаковича на слова Саши Черного (посвященного Вишневской). Дирижерский дебют Ростроповича тоже связан с музыкой Шостаковича, и с тех пор она - в центре его дирижерских устремлений. Он организовал первый в истории фестиваль, целиком отданный творчеству Шостаковича. Слушателям, музыкантам, журналистам Ростропович неустанно растолковывает, в чем мучительная красота сочинений «Достоевского в музыке».

В судьбе многострадальной оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» Ростропович принял горячее участие. Когда в Москве, после многолетнего остракизма, оперу собрались показать вновь (под названием «Катерина Измайлова» и с вынужденными авторскими поправками), Ростропович явился с виолончелью в театр и попросил дозволения принять участие в репетициях - как одному из оркестрантов! Конечно, немедленно повел оркестр за собой, будоражил, заводил, требовал немыслимого. Так и играл первые спектакли - в «яме», точно усердный оркестрант. Боролся за оперу. А на Западе записал на пластинки, уже в качестве дирижера, первоначальную авторскую версию, с Вишневской в главной роли. Запись эта стала событием экстраординарным, собрала множество премий. (Для меня она памятна по-особому: брошюра, приложенная к пластинкам, - мой американский дебют о Шостаковиче.) Ростропович интерпретирует Шостаковича агрессивно - таков уж его стиль, артистический и личностный. Иногда можно услышать, что композитор был человек «простой и добрый». Но Ростропович его музыку трактует, скорее, «не-добро». Да и что такое - быть «добрым» в искусстве? Добрыми ли были авторы «Страстей по Матфею», «Аппассионаты», «Полета валькирий»?

Мне довелось присутствовать в незабываемом «прощальном» концерте Ростроповича в Москве, когда он дирижировал Шестой симфонией Чайковского. Центром симфонии неожиданно стал исполненный с дьявольской, нечеловеческой силой Марш третьей части; и «добрый» Чайковский повернулся к нам своей ницшеанской стороной - «есть упоение в бою»... Когда я слушаю Шостаковича в трактовке Ростроповича, то часто вспоминаю о другом художнике - о Чаплине, который тоже ведь скорее жесток, чем сентиментален, и который, обращаясь к маленькому человеку - в сущности, к любому, ко всякому, - пытается разобраться в том, что же происходит в этом мире. Когда говорят о маленьком человеке, его обыкновенно жалеют; для Чаплина - как и для Шостаковича - такая жалость была бы унизительной. Ростропович мыслит и чувствует так же; в картине мира, интуитивно им постигнутой и донесенной до слушателя, жалости нет места. Она беспощадна и вседоступна, эта картина, и оттого взывает к действию.

«Бьютифул» и «уандерфул» - эти эпитеты из нержавеющего арсенала международных богатых дам-патронесс к искусству Ростроповича решительно не подходят. Он бежит эстетизма, красоты «во что бы то ни стало», возникающей независимо от того, есть ли настоящий повод к ней. Он несравненно чаще трагичен, нежели идилличен. (Иногда, очень редко, Ростропович играет старинную музыку удивительно умиротворенно. Получается как в ирландской саге, в которой описывается серебряная ветвь и белые цветы на ней - они почти сливаются, и непонятно, где кончается белизна цветов, а где начинается серебро ветви.) Но большей частью всё в игре Ростроповича неспокойно, всё устремлено навстречу нам, всё есть не состояние, а движение, когда сон души, пусть и прекрасный, гонится прочь.

Ростропович-музыкант ощущает себя оратором (поэтому, кстати, он и не боится больших аудиторий; наоборот, стремится к ним), он выходит к слушателям словно для публичной исповеди, которая незаметно оборачивается средством овладеть чужой душой. Здесь грань между человеком и артистом вновь стирается: артист - как и человек - демократичен и несентиментален. Он не умиляется слабости и беззащитности. Он ершист, непримирим, патетичен. О демократизме искусства Ростроповича хочу сказать особо. Ростропович всегда помнит о слушателе, не скрывает своей нужды в нем, без него тоскует и вянет. Вряд ли можно его за это упрекнуть. Тут вновь удивительное сходство характера и амплуа. Но тут и четкое осознание своей цели, своего пути.

Ростроповичу приходилось играть авторов опальных, нежеланных - однако же нежеланны они были только для чиновников - «глухих львов». Слушатели ждали, жаждали встречи с этими композиторами - и Ростропович знал об этом. Он избегает включать в свой репертуар сочинения сугубо экспериментальные, грозящие потерей контакта с залом. В сегодняшнем Ростроповиче нет ничего жреческого, а когда он пытается быть жрецом, то это мало ему удается, ибо вступает в конфликт с исконным, органичнейшим его популизмом. Поэтому для Ростроповича нет недозволенных средств, когда речь идет о том, чтобы сделать музыку говорящей. Тут все средства хороши, даже крайние. Любая эксцентриада становится оправданной. И, скажем, никого не шокирует, когда в кульминационных местах Ростропович, нарушая все и всяческие правила, играет - нет, не то слово, скорее, кричит - зажав смычок в кулаке.

А вот Ростропович-дирижер работает с оркестрантами: и здесь для него важнее всего экспрессия - поверх нот, поверх иногда и оркестровых возможностей. Ростропович никогда не просит от оркестрантов - людей, бывает, усталых, бывает, циничных - «тихого» или «громкого» звука - он говорит с ними о звуке грустном, веселом или тоскливом, звуке надежды и трагедии, душевного веселья или душевной опустошенности. Редкая слиянность человеческого характера и артистической маски! Вот почему, может быть, Ростропович без труда сохранил свою ярчайшую индивидуальность и в дирижирском тяжком ремесле. Современная психология числит дирижирование среди сложнейших и требующих наибольшей отдачи профессий. Водитель оркестра работает в условиях жестокого стресса. Поэтому особенно важным оказывается - сопоставимы ли масштаб замысла и масштаб личности дирижера. И получается, что прославленный шубертовский певец, выйдя к оркестрантам со своей идеей шубертовской же симфонии, не в состоянии извлечь из оркестра ничего, кроме блеклого капельмейстерского отпечатка. Встав перед оркестром, он разоблачил себя; дирижерский подиум - неуютное, небезопасное место.

Индивидуальная воля может стать коллективной лишь в том случае, если она сама по себе достаточно велика - таков парадоксально-замкнутый круг. У Иегуди Менухина, например, камерный оркестр звучит как многоголовый Менухин, хотя это и кажется невозможным. Ростропович то же проделывает с симфоническим оркестром и, что уж совершенно непостижимо, умудряется добиться этого и в опере: в Большом театре я слышал «Евгения Онегина» и «Войну и мир», на Западе - «Пиковую даму» и «Царскую невесту», прозвучавших по-ростроповичевски! В Ростроповиче вообще сильна тяга к опере, оперному, зрелищному, к драматическому и внятному жесту. Страсть эта, конечно, коренится в самой его натуре - гиперболичной, гаргантюа-подобной. Ростропович в обыденной жизни театрализует всё, что театрализации поддается; для зеваки его жизнь - марафонский карнавал или карнавальный марафон, как угодно. Но только зевака в наивности своей может думать, что артист так открыт и доступен, как он это перед нами разыгрывает. То, что, наблюдая за Ростроповичем, невозможно догадаться, когда же именно происходит в нем таинственный «творческий процесс», только доказывает, как глубоко процесс этот упрятан, подальше от нескромных взглядов.

Иногда может показаться, что в Ростроповиче живут разные характеры без примирения друг с другом (Новалис утверждал: «совершенный человек - это маленький народ»). Я познакомился с ним десять с лишком лет назад, в Москве. Время для знакомства было, казалось бы, самое неподходящее: Ростропович с семьей уезжал на Запад и, как видно было всем, надолго. Его прощальный концерт потряс меня своим высочайшим накалом; я написал рецензию и принес ее главному редактору журнала «Советская музыка», где тогда работал. Главный посмотрел на меня как на сумасшедшего и статью спрятал в стол. Но в «самиздатском» виде она все-таки дошла до Ростроповича и понравилась ему. Вскоре я был приглашен зайти к Ростроповичу на квартиру. Помню, меня тогда поразила его беззащитность, уязвимость. Ростропович в быту экспансивен, часто кажется агрессивным: вот уж такому на мозоль не наступишь. На самом деле, его невероятно легко обидеть. Он постоянно ищет моральной поддержки и одобрения людей, которых любит и уважает. И в то же время он целен цельностью потока. Он инстинктивно не доверяет ничему, что слишком уж отстоялось, уплотнилось, закостенело. Он стремится всё пересоздать и всё переделать, постоянно начинает жизнь «заново».

Романтики считали, что музыка, подобно сну, прерывает для нас обыденный ход жизни. Эстетика Ростроповича полярна романтической: по его убеждению, музыка тем и хороша, что возвращает к жизни, она - не перерыв, не «покой и воля», но движение и воля. «Где нет свободы - нет творчества», - это было сформулировано им давно, очень давно. Этим убеждением, как всяким, в муках рожденным, а не дарованным сверху, Ростропович дорожит. Он хочет, чтобы оно стало достоянием как можно большего числа людей - как на Востоке, так и на Западе, а потому не упускает случая напомнить о нем, как всегда по-ростроповичевски громогласно. Он свободен теперь. И - богат. Нужно ли об этом говорить? Не лучше ли обойти денежную сторону дела молчанием, как это делают в Советском Союзе? (Среди множества прочих цензурных запретов, там строго заказано приводить в печати цифры окладов, гонораров и т. д.) Я-то думаю, что читателям в России узнать о заработках Ростроповича будет небезынтересно. И вот почему.

Дело в том, что советские артисты, которых выпускают с концертами на Запад, находятся в положении крепостных на оброке: 90 процентов заработанной ими инвалюты они обязаны сдавать в советское посольство. За «ошибки» в финансовых отчетах артистов штрафуют жестоко, в пятикратном размере. Рассказывать обо всем этом иностранцам строго воспрещено, так что они иногда удивляются: как это советский музыкант, получающий приличный гонорар, не может раскошелиться на ресторан. Эта система полугласного и полуузаконенного грабежа обдирает советского артиста как липку. Она лишает почтенных музыкантов остатков чувства самоуважения. Мало того, что Рихтер или Светланов выглядят глупо перед коллегами-иностранцами. Система ставит их на одну доску с мелкими фарцовщиками. В Москве рассказывали такую историю: воры обчистили квартиру Давида Ойстраха. Грабителей, на удивление, изловили, и к Ойстраху явился милицейский чин со списком обнаруженных вещей и ценностей. «Скрипка в таком-то футляре ваша?» - «Моя». - «Маятник стенной старинный ваш?» - «Мой». - «Инвалюта, пять тысяч долларов американских, ваша?» Ойстрах покраснел и ответил: «Какая валюта?»

Чтобы как-то обхитрить всевидящее государство, концертирующие на Западе советские музыканты пускаются на различные «операции», превращаясь - перед лицом советского закона - в уголовников. В итоге, они становятся легко уязвимыми для шантажа со стороны и жуликоватых западных импрессарио, и отечественных «органов». Всё это вредно влияет и на характер, и на музыку. О деньгах говорить как бы не принято. На самом же деле, кубинские песо и монгольские тугрики занимают непомерно большое место в эмоциональной жизни советского артиста. (Я уж не говорю о сертификатах с полосками и без оных.) Бах, Моцарт и Чайковский как-то отступают на второй план... Здесь, на Западе, - другое дело. Артисты из России оказались в числе первых миллионеров третьей эмиграции. Конечно, я, как и все, слышу рассказы о «миллионерах с Брайтон-Бич». Но коли они миллионеры, то почему они живут на Брайтон-Бич? Другое дело, когда у человека резиденции в фешенебельных районах Нью-Йорка и Вашингтона, в Лондоне, Париже, Лозанне и Олдборо, как у Ростроповича. Тут понимаешь, о каких деньгах идет речь.

Да и гадать не нужно. Газета «Вашингтон пост» в статье «Маэстро и миллионы» дает такие цифры. За сезон 1984-85 оклад Ростроповича как музыкального руководителя и дирижера этого оркестра составил 606.250 долларов. За три года он получил от оркестра полтора миллиона. Как виолончелист Ростропович дает около 70 концертов по всему свету ежегодно. Гонорар его при этом составляет от 10 до 35 тысяч за выступление. Да еще прибавьте к этому деньги за дирижерские выступления с другими оркестрами, отчисления с продажи многочисленных пластинок... Ясно, что Ростропович - мультимиллионер. Но, главное, все эти миллионы Ростроповичу нет нужды скрывать. Деньги нажиты законно, честным трудом и, что называется, в поте лица. Ростропович - как и другие богатые русские артисты, живущие ныне на Западе, - может спать спокойно, не боясь ни ОБХСС, ни полиции, ни мести разгневанного партнера.

Советская «номенклатура» об этом, разумеется, осведомлена. И, разумеется, уважает за это Ростроповича еще больше. В Нью-Йорке недавно я стал невольным свидетелем забавной сценки. Недалеко от Линкольн-центра остановилась машина с дипломатическим номером. Из нее вышли двое в болоньях, и старожил, обращаясь к новичку, громко сказал по-русски (видимо, продолжая ознакомительную экскурсию по городу): «А вот тут живут дочки Ростроповича». После чего они проследовали к следующей достопримечательности - панно Марка Шагала в Метрополитен-опера. Но это, что называется, простые советские дипломаты. А вот что думают о Ростроповиче граждане, ответственные за совфинансы и, в частности, за валютные поступления? Вероятно, скрипят плохого качества вставными челюстями. Потому что изгнание четы Ростроповичей лишило советскую казну миллионов позарез ей нужных долларов. Бывший многолетний заместитель министра культуры СССР Кухарский (сейчас он на почетной пенсии), выпроваживая Ростроповича из России, сказал ему, что советские оркестры играть с ним не хотят. Когда в Советском Союзе будут затевать очередную кампанию против злостных растратчиков, пусть лучше вспомнят о Кухарском и других управляющих советской культурой...

Поле деятельности Ростроповича ныне очень широко. Он любим и нужен везде, где нужна и любима музыка (кроме Советского Союза и стран восточного блока). Бесчисленное множество статей написано о достижениях Ростроповича на Западе; если он собирает их, то, наверное, в какие-нибудь особенно вместительные мешки. Знаем мы и о престижном эквиваленте музыкантской славы Ростроповича: переполненные залы, пластинки, премии, ордена большие и малые. Конкурс виолончелистов имени Ростроповича. Специальная стипендия Арнольда Хаммера имени Ростроповича. Заветный приз, которого добиваются короли, премьер-министры и кинозвезды, - портрет на обложке журнала «Тайм». Скажут: «поклонение это небескорыстно». Да, конечно, - в цене, в почете не абстрактный Мстислав Леопольдович, представительный и жовиальный мужчина шестидесяти лет. Повсеместно нужны талант, энергия, работоспособность музыканта Ростроповича: его зовут поднять, улучшить дело, вдохнуть в него новую жизнь. Ростропович на Западе - институция; соответственно, и культурная потеря России видна невооруженным глазом.

Но такова уж судьба артиста - раскидывать свой шатер там, где ты нужен, где тебя ожидают, вновь и вновь начиная вечную свою проповедь, «чтобы от истины ходячей всем стало больно и светло». Это дело трудное, но и благородное зато, и благодарное. Ростропович продолжает этим давнюю русскую традицию, традицию Шаляпина, Рахманинова, Кусевицкого. Он использует все свои возможности для того, чтобы еще дальше пронести славу русской музыки, утвердить ее повсеместно: открыть, истолковать незнакомое и непонятное; новой, невиданной гранью показать хорошо известное... Как много работы - ну, просто невпроворот, и хочется всё успеть, всё испробовать, начать - а начавши, завершить. Надо спешить: в чужом находить свое, в своем чужое, в настоящем - будущее, в национальном - мировое. Ведь Ростропович - максималист; там, где он появляется, музыка начинает бить ключом, а он, со своим всегдашним, неукротимым стремлением «безличное - вочеловечить, несбывшееся - воплотить», жаждет коллективности, азартной всеобщей причастности. Личность Ростроповича - на первый взгляд, вовсе нетипичная для тех социальных условий, в которых она формировалась, - есть, на самом деле, многообещающий пример живучести великой культурной традиции. Когда о нем думаешь, то невозможное кажется действительным, небывшее - сбывшимся, а впереди маячат новые неслыханные чудеса. Таков уж феномен Ростроповича.

Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy

- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky

Tags: Ростропович, Соломон Волков, дирижеры, музыка
Subscribe

Posts from This Journal “Ростропович” Tag

promo philologist november 4, 02:34 1
Buy for 100 tokens
Боккаччо Дж. Декамерон: В 4 т. (7 кн.) (формат 70×90/16, объем 520 + 440 + 584 + 608 + 720 + 552 + 520 стр., ил.). Желающие приобрести это издание могут обратиться непосредственно в издательство. Контакты издательства: ladomirbook@gmail.com; тел.: +7 499 7179833. «Декамерон»…
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 2 comments