Николай Подосокорский (philologist) wrote,
Николай Подосокорский
philologist

Category:

Анатолий Васильев: "Мне кажется, русский художник обязан быть человеком православным" (1988)

Анатолий Александрович Васильев (род. 1942) — советский и российский театральный режиссёр, педагог, заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии РФ, создатель «Школы драматического искусства». Ниже размещена его беседа с Андреем Бородиным. Текст приводится по изданию: "Континент", 1988. №58.



- Анатолий Александрович, сначала у меня к вам почти личная просьба: чтобы мне не поднимать весь ворох посвященных вам в последнее время в отечественной, да и в мировой прессе статей в поисках ваших биографических данных, расскажите, пожалуйста, о себе.

- Рожден я в эвакуации в селе Даниловка Пензенской области в 42-м году. Область эта уже потом оказалась для меня значительной. В Пензе родился Мейерхольд, а в той деревне, где был рожден я, родилась знаменитая народная певица Русланова. Детство я провел в разных городах. Из эвакуации мои родители вернулись в Орел, потом я жил в Баку (еще совсем ребенком), потом довольно большую часть жизни - в Туле. Там я учился с первого по четвертый класс. Затем мы переехали в Ростов-на-Дону. В Ростове я закончил школу, химический факультет университета и должен был стать химиком, учился в аспирантуре. Но аспирантуру я оставил и уехал в Новокузнецк - это был 63-й год. В январе 64-го года я начал работать там как химик. Потом я служил в армии, хотя и закончил университет (это была нелегкая служба в Казахстане). Потом поехал на Дальний Восток. Работал на Дальнем Востоке моряком гражданского флота, ходил в Тихом океане. Вернулся в Ростов и пробыл там еще около года. В 68-м году я приехал в Москву и поступил в театральный вуз, с тех пор я живу в столице, никуда подолгу из нее не выезжая.

Закончил вуз у двух очень крупных педагогов: Андрея Попова и Марии Осиповны Кнебель. Свой первый спектакль я поставил еще там - это была моя дипломная работа по пьесе Арбузова «Сказки старого Арбата». Первый профессиональный спектакль я поставил в стенах МХАТа, у Олега Ефремова. Это была пьеса «Соло для часов с боем», в ней играли старики-мхатовцы. Еще какое-то время я работал во МХАТе, а потом ушел из него. Мы как-то распрощались с Ефремовым - правильнее сказать, он распрощался со мной, хотя, в общем, это было взаимно. Некоторое время я путешествовал, уезжал в Ростов-на-Дону, ставил спектакль в оперетте - мюзикл. Вернулся в Москву, работал в театре Станиславского, Ленинского комсомола, потом в Театре на Таганке... Теперь я работаю в собственном театре.

- Сегодняшний всплеск театральной жизни в Москве связан, на мой взгляд, во многом со спектаклями социально-критическими. Например, на недавний театральный фестиваль в Мюнхене театр им. Ермоловой привез пьесу «Говори», о колхозе послесталинского времени с хорошим, новоприбывшим секретарем райкома, московский ТЮЗ показал инсценировку повести Булгакова «Собачье сердце» - три года назад это произведение было просто запрещено в СССР, театр им. Ленинского комсомола - нашумевшую в свое время «Диктатуру совести». Ваше творчество менее связано со злобой дня, поэтому если театру Ермоловой и ТЮЗу можно списывать на годы застоя свою недавнюю непопулярность, то, может быть, вы, вспоминая недавнее прошлое, можете просто подвести итоги каких-то работ, творческих удач... Скажем, за последние десять лет.

- В Авиньоне во время недавних гастролей нашего театра была организована пресс-конференция газетой «La Croix», и когда я там сказал, что весь сегодняшний театр, какой он ни есть, хороший и плохой, был подготовлен в период предыдущего генерального секретаря, в период Брежнева, то французы задумались, а Антуан Витез даже несколько раз повторил: смотри-ка, правильно Васильев говорит, как мы, мол, не учли. Ну, что тут учитывать, все ясно. Ясно, этот период подготовил и театр, и литературу. Кто-то уехал - эмиграция была сильная, а кто-то остался. В 77-м году, после МХАТа, я вместе со своим учителем Андреем Поповым пришел в театр Станиславского. В ноябре 77-го года я начал репетировать, и в 78-м году вышла первая премьера. Это был первый вариант «Вассы Железновой», текст редакции 1910 года. В 79-м году вышла «Взрослая дочь...». В 81-м году мы стали уходить из театра Станиславского, и в том году я уже там не работал. В 80-м году я должен был выпустить пьесу об Александре Ульянове - я намеренно начинал репетировать пьесу о терроре.

Ее написал молодой тогда драматург - сейчас-то уже 10 лет прошло - Александр Ремез, с которым я был дружен. И Саша по моему заказу написал пьесу о семье Ульяновых, о том, что происходило в русской семье столетие назад. Как она под влиянием всевозможных процессов перерождалась, изменялась... В 80-м году этот спектакль не вышел, а в 81-м он вышел уже во MXАТе, где я был только художественным руководителем спектакля. Выпускал же его Валерий Саркисов, ученик Марьи Осиповны Кнебель. История была простая: когда я ушел из театра Станиславского и «путешествовал, бродяжничал» по Москве, Олег Ефремов, с которым я был очень дружен и которого, несмотря ни на какие наветы на него, ни на то, как мы с ним в последнее время относились друг к другу, я люблю, попросил меня тогда открыть Малую сцену Художественного театра, сказал: «Толя, давай, сделай, ну, сделай это».

И я согласился, но не режиссером, а лишь художественным руководителем. В 81-м году, 1 марта, в день столетия убийства народовольцами Александра II, была премьера. Это была незаметная премьера, но для меня очень важная. Ситуация с революционным террором, она в те годы, да и сейчас у нас не очень популяризируется. Был определенный период в моей жизни, когда я сознательно обратился к этой теме, к теме террора. Тогда же мы задумывали спектакль по роману Юрия Давыдова о Дегаеве. Я как-то кружил вокруг этой темы. И в конце концов в 81-м году вышел спектакль, который я как бы отдал. Отдал текст, разработку, макет, как бы только подписался. Мне так было удобнее.

- Но какое-то творческое наслаждение от этой работы у вас осталось?

- Нет, у меня просто были обязательства перед автором. Вообще я стараюсь поддерживать очень порядочные отношения с авторами. Когда мы затеяли работу в театре Станиславского, вокруг нас собралось много молодых авторов, и они мне очень верили. Я их любил, и они писали для меня пьесы.

- Виктор Славкин, автор «Взрослой дочери...» и «Серсо», тоже был в этой команде?

- Да, хотя он немного постарше... Поэтому, когда в силу обстоятельств, в которых не я был повинен, мне пришлось уйти из театра, я чувствовал себя виноватым перед этими людьми: получилось, что я их как бы бросаю. И тогда я решил для себя во что бы то ни стало вернуть автору его пьесу. И потому, как для меня было естественно больше не продолжать эту работу, когда я уходил из театра Станиславского, так же естественно было завершить ее, когда МХАТ мне это предложил. Я ее передал и думаю, что сделал правильно, поскольку я подал руку своему товарищу по режиссуре, выпускнику. Могу сказать, что на этом мои отношения с этими авторами не закончились. Оставалась еще одна пьеса, премьера которой состоялась через 10 лет после того, как автор, Андрей Кутерницкий, ленинградец, принес мне ее. Этот спектакль вышел в Риге, пьеса называется «Вариации феи Драже» - это о Ленинграде. Спектакль идет уже два года и сделан тоже моим учеником, но там режиссером был я. Это мой спектакль, начинал его мой ученик по режиссуре, а заканчивал я.

- Давайте заполним образовавшийся вакуум, с 81-го по 86-й год.

- Это были очень напряженные годы. Мне кажется, я сделал в них все, что вышло или не вышло, но благодаря чему я выжил и чем живу до сих пор. Это были годы для меня какие-то мучительные - меня оскорбляли, писали, что ничего не делаю, что, мол, я зазнался, и прочее, и прочее. Знаете, вот сколько я живу, столько меня преследует одна и та же мысль, что критика ничего не знает. Она практически не знает той жизни театра, которую знать должна. Вот недавно совсем, перед поездкой в Австрию, я прочитал в «Советской культуре», что Васильев-де ушел в подвал и, кажется, не хочет оттуда выбираться... Сама эта фраза «не хочет оттуда выбираться» чего стоит!.. Я могу перечислить, что я делал с тех пор, как ушел из театра Станиславского. В 79-м году там вышла премьера «Взрослой дочери...», а следующая моя премьера вышла только в 85-м году. Шесть лет мое имя не появлялось на афишах. За эти годы я сделал на радио «Портрет Дориана Грея» - это очень крупная передача и для меня очень важная, это целый этап в моей жизни. Я работал над ней почти два года. Все, кто знает, что такое радио, поймут, что это невероятно. Причем уже через пол года ее собирались закрыть, выкинуть просто, назовем это так, по вредности моего характера или по вредности тех, кто работал на радио. Передача вышла благодаря чуду.

На телевидении снято полторы серии «Взрослой дочери... Мне ее никак не давали закончить, несколько раз я возвращался к этой работе, а теперь уже не могу выпустить на экран за неимением времени. Это телевизионная версия спектакля, ее я и показывал на фестивале в Мюнхене, правда, под другим названием: «Дорога на Читану». Дальше, я репетирую пьесу Беккета «О счастливые дни» с Марией Ивановной Бабановой, которая играла еще у Мейерхольда и была у него «звездой». Знаменитая актриса, чудо, а не актриса была. Пьеса репетировалась у Марии Ивановны дома. Мы уже собирались выйти в студию, для репетиции у микрофона, для того, чтобы потом перейти в зал: Мария Ивановна заболевает и умирает. Я репетирую «Короля Лира» с Андреем Поповым. В 83-м году Андрей Попов умирает. Теперь Театр на Таганке. Любимов уезжает на очередную постановку на Запад, я помогаю ему репетировать «Бориса Годунова». Я репетировал три месяца, а по возвращении Любимова сдал ему плоды своих усилий и, естественно, занимался уже другой работой.

С актерами, в стенах Театра на Таганке, мы заново репетируем первый вариант «Вассы Железновой», сдаем Управлению культуры и играем спектакль. В эти же годы я приступаю к репетициям пьесы «Серсо». С 81-го года я начинаю педагогическую деятельность на курсе у Эфроса. Репетирую «Утиную охоту» Вампилова, «Горе от ума» Грибоедова. Это всё подробные разработки, и это всё сделано в «годы застоя». Три года мы репетируем пьесу «Серсо», и в 85-м году выходит премьера. Три года работы с автором, три года совместной жизни с актерами. Мы пишем киносценарий для киностудии «Мосфильм» - инсценировку повести Виталия Семина «Семеро в одном доме», о Ростове. Пишем почти два года, заканчиваем, а сценарий кладут на полку, съемки не начинаются.

- Анатолий Александрович, а насколько вообще важен для вас конечный результат - вышедший спектакль или отснятый фильм?

- Знаете, мне кажется, правильно, что все так складывалось у меня в те годы. Любой художник должен делать много, а судьба отбирает мало. Когда мы репетировали спектакль «Серсо», то я готовил четырехактное представление, а накануне премьеры выкинул один танцевальный акт, весь построенный на джазовом танце, где еще была большая история, связанная с сюжетом о Павле I: убийство Павла I, сцена из пьесы Мережковского «Павел Первый». Этот акт мы репетировали два с половиной года - для меня его потеря означала практически потерю самого представления. Был изменен жанр, то, ради чего я жил четыре года...

- Это что же, было приказано свыше?

- Нет, это я сам, просто у актеров уже не хватало сил играть весь спектакль. Не хватало сил вытянуть до конца. Не-ет, за все эти годы цензура не выкинула у меня из спектаклей ни единого слова. Можете себе представить! Мне не закрывали спектакли, у меня не выкидывали слова. Конечно, и мне предъявляли какие-то претензии, как каждому, но дело оканчивалось тем, что все оставалось. Была, может быть, кое-какая борьба, да и то ее вел не я, а Андрей Попов.

- И все-таки ваша цель - спектакль?

- Знаете, режиссура, как правило, не занимается спектаклем тогда, когда он уже вышел. И это отдельная глава или вообще целая книга о том, как сохранить спектакль и что это такое - режиссер и актеры, режиссер и спектакль. Я вам сейчас скажу: «Шесть персонажей в поисках автора», пьесу, которую мы привозили в Австрию, в общей сложности мы срепетировали за месяц. Два раза по пятнадцать дней. «Серсо» я репетировал три года, а эту - месяц! Я собрал весь спектакль за одну ночь и показал публике. Но вот сейчас, когда мы были в Австрии, а потом отправились в турне, я репетировал эту пьесу каждый день по восемь часов, как в балете. По восемь часов, чтобы играть вечерний спектакль. И я вообще никогда не отпускал спектакль, который я поставил. Я считаю, что когда спектакль вышел, тогда-то и начинается борьба за него, начинается жизнь с ним. И хотя спектакль закончен, он закончен так же, как закончен человек, он постоянно развивается, он живет, и все на него влияет. А дальше это мука. Выпустить спектакль - это значит начать мучиться. А есть ли счастливые моменты в работе?.. Знаете, я даже их не помню. Нет, конечно, бывают и у меня счастливые периоды - может быть, в каждом спектакле по две-три репетиции. Они и остаются в памяти почти на всю жизнь. Все остальное - труд.

- Что же в таком случае принесла вам «перестройка», что представляется вам самым главным среди уже происшедших перемен?

- Я уже нашел какой-то ответ на этот вопрос, по-моему, более или менее справедливый. Я думаю, единственно существенное - то, что художник мог почувствовать себя достойнее. Если в нем это чувство собственного достоинства сохранилось, то сейчас он может испытывать его свободно. Я не уверен, что уже начинается разговор на равных, я знаю только, что тот, кто действительно занимается искусством, может теперь ощущать свое достоинство без страха. А что мне лично принесла перестройка?.. Во-первых, мне разрешен театр. Наверное, в этом участвовал и я сам, наверное, так история моей жизни складывалась, что рано или поздно, а в конце концов нужно было «этому типу» дать театр. И мой последний уход из Театра на Таганке, - это была игра ва-банк, хотя сам я всерьез подумывал, что вообще хватит, что работать я больше не буду.

Я поступил резко, то есть поставил вопрос однозначно: или у меня будет театр, или театра не будет. И дня через три мне позвонили и предложили открыть театр под моим руководством. Театр открыт и, в общем-то, на идеальных условиях. Это театр городской, и он находится на городской дотации. Он государственный, поэтому театру помогает министерство культуры, помогает театру и Союз театральных деятелей. Театр открыт - и это единственный случай в стране - как полностью договорной. В театре свободно складывается репертуар. Я свободно его строю, то есть, в зависимости от нужд труппы, мы играем или не играем спектакль. При театре я веду педагогическую деятельность. Это два курса на кафедре в Государственном институте театрального искусства, но они так организованы, что как бы «двух маток сосут»: они и в ГИТИСе, и в театре. Театр стал ездить и ездит много. И это важно.

- Так много, что кажется уместным спросить: а московский-то зритель знает ваши спектакли, ваш театр?

- Меня? Мой театр в Москве?! Ну что вы, конечно!

- Вы говорите: «ушел из театра Станиславского», «ушел из Театра на Таганке»... Не могли бы вы это несколько прояснить: с кем происходили трения, с кем вы столь неизбежно вступали в конфликт?

- С художниками, с моими товарищами... Я не знаю, что это было, не хочу рассказывать. Просто, предположим, я и мои товарищи вместе с моим учителем пришли в театр Станиславского. Ровно через пол года в театр пришел сын Георгия Александровича Товстоногова, Александр Товстоногов. Сначала он был на правах очередного режиссера, потом стал главным. В этот период, когда он находился между очередным и главным, из театра ушли мои товарищи, ушел и я. Я у него и тогда спрашивал, хочу у него и сейчас спросить: зачем он туда пришел? Он все прекрасно понимал. Актеры театра знали, зачем они его зовут. Сейчас они жалуются, хотя в общем жаловаться не должны. Раньше театр был в очень плохом состоянии, сейчас Александр Георгиевич с ним справляется. Но, тем не менее, с его приходом около 15 человек - самые лучшие артисты - покинули театр Станиславского.

- А что же было с Таганкой?

- С Таганкой история посложнее была. Меня ведь пригласил в театр Любимов. Я тогда уже бродил по Москве, меня приглашали работать некоторые театры, но я отказывался из-за того, что приглашали меня не с актерами, а я хотел, чтобы вместе с труппой. И Юрий Петрович предложил мне это. Мы начали работать, потом наступила осень 83-го года, Любимов не вернулся. Началась заваруха в театре. Я ждал, когда кто-то придет. Потом приходит Эфрос. С Эфросом я был просто в дружественных отношениях, я был педагогом у него на курсе. Ровно через полгода у меня с Эфросом начались довольно-таки сильные трения. И в 85-м году ситуация оказалась неразрешимой. Но конфликты с Эфросом были чисто творческие, были они и на курсе, я же параллельно еще и курс вел. Назовем это творческими конфликтами.

- Вы работали в Театре на Таганке. Как вы относитесь к любимовским инсценировкам «Мастера и Маргариты», «Дома на набережной» ? Сам Юрий Любимов оправдывал такой путь (казавшийся, кстати, многим заведомо выигрышным, ибо, когда роман на черном рынке стоит ползарплаты, зритель спектаклю по этому роману обеспечен) заведомой слабостью советской драматургии, по сравнению с прозой. Сейчас вот ТЮЗ стяжал себе славу, поставив «Собачье сердце»...

- Может быть, в силу воспитания, - я не люблю инсценировки. Не люблю переделки. До сих пор я занимался только драматургией. И лишь в последние два года, может быть, в связи с педагогической деятельностью я стал заниматься литературой. Но я думаю, что я занимаюсь ею не так, как другие. У себя в театре я выпустил два вечера: вечер Александра Дюма - спектакль называется «Дюма» - и вечер Достоевского, который называется «Визави», - и подготовил большой спектакль по роману Достоевского «Бесы». Что это такое? Это литература в том виде, как она написана. Практически это главы из романа. Берется глава из романа, не выкидывается ни одного слова и подряд играется. У вас не специальная статья, и поэтому я расскажу приблизительно. Собираются актеры, дается тема - предположим, Достоевский - и предлагается вольный выбор: пожалуйста, чтб вы хотите из Достоевского. Выбираются главы из романа при одном условии: глава берется полностью и полностью репетируется. Дальше из этого хаоса разных глав составляется композиция и как композиция частей симфонии превращается в симфоническую вещь и носит осмысленный, законченный характер, превращается тем самым в спектакль. Последний опыт, с «Бесами», для меня наиболее интересен. Практически мы играем все главы романа. Литературно это можно описать словосочетанием «взбесившийся роман», но это определение пришло уже потом.

- Но ведь роман гигантский, как же вы укладываетесь, играете в два вечера ?

- Я сейчас расскажу вам, как. Мы играем на верху нашего театра, в бывшей московской квартире, она освободилась и принадлежит теперь нам (сам театр находится внизу в полуподвальном помещении). Это многокомнатная квартира, в ней больше 300 квадратных метров, и мы играем в четырех комнатах одновременно 4-5 глав, нон-стоп, играем раз, потом еще раз. Публика запускается в коридор и сама перераспределяется: каждый смотрит, что хочет, но так как все повторяется два-три раза, то практически зритель видит все сцены. Первое отделение - перерыв, второе отделение - перерыв, третье отделение. Спектакль длится около пяти часов, от начала романа и до конца, так что последняя глава, убийство Шатова, завершает роман - нет, в романе есть еще «Заключение», - оно и завершает спектакль. Вот каков наиболее существенный опыт, итог всего моего сегодняшнего опыта взаимоотношений с литературой.

Но я еще не сделал 4-го отделения. Вначале у меня была другая структура, «линейная»: один акт, второй, третий и четвертый. И последним актом была глава «У Тихона». Но спектакль уже выпущен, теперь в январе я соберу своих учеников, мы порепетируем, и в феврале я решу, буду ли я делать весь большой спектакль или нет. Если буду, то это будет играться в специальном каком-то зале, мы построим павильон в 400-500 квадратных метров. Специальный зал, специальный павильон с гримерными, с подземными переходами, с чердаками. Будет построен специальный ярусный театр, где должна играться последняя глава - последнее отделение. Если я это осуществлю, то в спектакле будет занято около 30 первоклассных актеров, это будет специально срепетированная вещь. А в том виде, в каком она существует сейчас, она уже снята на видео. Снято все полностью, на две камеры, и зафиксировано на «Audio» в каждой отдельной точке квартиры. Есть режиссерский сценарий. Это крупный проект. <...>

- «Шестидесятники» и перестройка. Насколько мне известно, ряд деятелей хрущевской оттепели воспринял наметившиеся в стране перемены, как свою вторую молодость...

- В театре - это вообще особое дело. Во-первых, я думаю, что такие режиссеры, как прежде всего Ефремов и Эфрос (Товстоногов и Любимов непосредственно к «шестидесятникам» не относятся), сделали очень много для того, чтобы был театр. Нельзя говорить о них дурно, что они тогда в 60-е годы ничего не сделали. А дальше история повернула. Я пришел в театр в 73-м году, это был МХАТ. Впоследствии я работал с Эфросом, с Любимовым, с Захаровым, и я могу сказать, чем это закончилось. Прежде всего они, эти режиссеры, не оставили непосредственных учеников, из рук в руки. Остались ученики как бы косвенные, которые сидели в зале, смотрели на репетиции, но не общались непосредственно. Занимаясь практикой театра, я могу сказать точно, что непосредственное общение ничем заменить нельзя - это первое. Второе: усилия шестидесятников в области театра, в общем, оказались довольно бессмысленными. Потому что в процессе времени им приходилось возражать против собственных же идей. Потому что вслед за идеей свежего человека появилась идея критики несвежего человека. И эта идея стала довольно мощной, от нее многие устали, задержались.

Потому что наступали опять страшные времена, нужно было как-то атаковать. И борьба их носила прежде всего характер пережигания, что ли. Я не знаю, как в литературе, а в театре... Ну, какая может быть вторая молодость, если Эфроса нет: в борьбе с Таганкой погиб большой режиссер. Любимов за границей. Ефремов переживает во МХАТе тяжелые времена. Он, может быть, совершил подвиг, разделив МХАТ и отделив зерно от, как бы это сказать, от плевел... Возможно, это самое большое дело, которое он сделал. Но тут есть и оборотная сторона медали - актеры поднимают бунт... Какая там вторая молодость!? В литературе - не знаю, но в театре ее нет точно.

- Вы работали вместе с Юрием Петровичем Любимовым, и вот недавно после всех пертурбаций он побывал в Москве, провел там полторы недели. Вам что-нибудь известно об этом?

- Конечно. Юрий Петрович накануне своего отъезда был у меня в театре. Он пришел к нам, и мы встретили его всем коллективом, с шампанским. Даже какой-то югославский журнал напечатал материал об этой встрече, фотографии и информацию. Потом мы показали ему отрывки из наших представлений, и я с ним, как мог, две-три минуты разговаривал. Юрия Петровича встретили в Москве великолепно. Я был на генеральной репетиции «Бориса Годунова» - что делалось в зале!.. Огромное количество людей... Конечно, таких почестей, такой славы, такого восторга, такого признания, я думаю, он не сможет увидеть на Западе. Запад - немой и к его жизни, и к его судьбе, к его сединам. И это лишний раз доказывает, что театр - вещь национальная.

- Как бы параллельный к этому вопрос о существовании и по сей день, несмотря на публикации в отечественной периодике некоторых эмигрантских авторов, разделении русской культуры. Меня интересует не столько ваше отношение к этому печальному факту, сколько то ценное, что вы видите в творчестве работающих на Западе русских писателей.

- Ну, как я к этому отношусь, это, по-моему, понятно. Я, как мне кажется, человек, который все-таки занимает определенную позицию и в общественной жизни страны. И я выработал ее, я ее пережил несколько лет назад. Благодаря взглядам, сложившимся вместе с выработкой этой позиции, я начал по-другому работать. Прежде всего я сделал так, чтобы в своих спектаклях исключить элемент отрицания и вообще всякой критики, и тем самым ушел от компромиссов. Я не принял идеологию компромиссе», которая была очень модна в свое время, в начале семидесятых годов. Может, по вредности характера я ее не принял, или я попытался, но у меня ничего не получилось... А потом пришло время, когда я сознательно перестал заниматься критикой. Я хочу отразить мир таким, каков он есть, в категориях искусства. И когда я стал это делать, я впервые почувствовал свет, я почувствовал покой, и мне стало легко говорить. Я мог издалека посмотреть на жизнь, на самого себя, оценить сложившуюся ситуацию, рассказать, что в ней хорошо, что плохо, и дать возможность людям как бы тоже находиться вдалеке.

Это началось еще до репетиций пьесы «Серсо», после «Взрослой дочери...». В пьесе «Серсо» это окончательно сформулировалось. В ней рассказывается о людях, которые находятся на краю, на обочине, вдалеке от общественной, социальной, политической жизни, но это не значит, что пьеса не насыщена политикой, нет. Просто всё в ней дается от лица человека, который смотрит на жизнь с высоты. И это для меня очень важно. Все последующие работы я хотел бы делать с этой точки зрения. Возвращаюсь к вашему вопросу. Я не очень подробно знаком с эмигрантской литературой. Попросту я не мог читать эти книги, хотя кое-что я все-таки видел. Немного, но достаточно, чтобы иметь представление, чтобы как-то ориентироваться, потому что не обязательно читать все книги, можно прочитать две-три, и все станет ясно. Так вот, наиболее ценные мои наблюдения, впечатления касаются сохранения в эмиграции атмосферы художественного творчества - в слове, в предложении, в абзаце, в главе...

- Вы имеете в виду Набокова?

- Не только. Все, что сохраняет корни этого могучего дерева под названием «художественная русская литература», - все это замечательно. И все, что растрачивает себя, превращая литературу в политику... Тогда не все ли равно, с какой стороны эта политика, справа или слева? Из конкретных имен... Может быть, по моему возрасту, больше всего мне нравится Аксенов. Я видел его книги «Бумажный пейзаж» и «В поисках грустного беби». «Остров Крым» я не читал и только частично слышал по «волне».

- Иосиф Бродский...

- Ну, его нельзя уже назвать эмигрантом! Иосиф Бродский - поэт, нельзя сказать великолепный, этого мало! Но после того, как он получил Нобелевскую премию, и после того, как его поэзия опубликована на страницах нашей печати, я не могу сказать, что это литература эмигрантская. Но когда вы задали вопрос, и когда я начал отвечать, я имел в виду прежде всего Иосифа Бродского. Я не назвал его только потому, что его книги сейчас открыты, а книги Аксенова не очень. У Бродского даже книжка готовится в каком-то издательстве.

- Он издал в Америке только по-русски шесть книг оригинальных стихотворений и одну пьесу...

- Я знаю, «Мрамор». Но если мы прочтем две книги стихов, то достаточно.

- Существует ведь и эмигрантская драматургия. Набоков написал несколько пьес. Писали пьесы Аксенов, Войнович, Бродский...

- Вы знаете, я собираюсь репетировать пьесу Аксенова «Цапля». Сложно будет. Придется кому-то объяснять, что это прекрасная пьеса. Но я собираюсь это делать, потому что пьеса хорошая, даже очень хорошая. У Горенштейна есть пьеса «Бердичев». Великолепная пьеса, я читал ее труппе перед его эмиграцией, о евреях в «Бердичеве», грандиозная пьеса. В свое время собирался репетировать. Жалко, что я к ней не вернулся, и вообще к ней не возвращаются. Вы не задали этот вопрос, хотя как-то всегда спрашивают, собираюсь ли я возвращаться к современной теме. После того, как я срепетировал «Серсо», я как-то вдруг почувствовал, что всё, что я мог сказать, я сказал. А из того, что бы я хотел срепетировать из современной литературы, в современной теме, остались только две вещи. Одну я уже заявил - это роман Андрея Битова «Пушкинский дом», я буду делать «Трактат об искусстве». Я не буду репетировать сюжетную вещь, а сделаю в каком-то смысле продолжение «Шести персонажей в поисках автора». Вообще сейчас я занимаюсь в основном классикой.

Знаете, вот я думаю, почему так убедительно прозвучала тема «Серсо» на Западе. Наверное, просто никто не мог ожидать, что такого рода представление - как текст, как визуальное искусство, как игра актеров - может возникнуть в Советском Союзе. Привыкли, что есть эмигрантская, есть диссидентская литература - ее все читают, и вдруг в Советском Союзе возникает нечто подобное и, в общем, неплохо сделанное. Я к чему веду: самое важное для меня - чтобы все, что происходит, происходило там, где я живу. Потому что театр - это жизнь из рук в руки. Из моих рук в руки других. Русский театр не может существовать за границей. Литература, наверное, может, но театр не может. Театр - исключительно национальное явление. И когда он существует там и передается из рук в руки, тогда он имеет колоссальную силу.

- Какие из культурных событий последнего времени в Советском Союзе: публикация ранее запрещенной книги, реабилитация некогда заклейменного писателя, снятый с полки фильм, разрешенный спектакль и т. д. - произвели на вас особое впечатление?

- В отличие от многих людей, моих товарищей и не моих товарищей, я не считаю все то, что происходит сейчас у нас в стране, большим событием. Я считаю это нормой, это нормально. Жалко, что это начинается у нас только сейчас, что так долго замалчивались страницы страшной нашей истории. И в этом смысле не норма, что люди запоем все это читают. Я хочу сказать, что не было в последнее время такого события культурной жизни, которое на меня бы сильно подействовало. Мне глубоко чужды тонкие девичьи переживания по поводу прочитанной книги, которую она не успела прочитать в 16 лет и прочитала в 18. Я думаю, что на меня могла бы подействовать сегодняшняя культурная жизнь, а не доходящая ныне до нас культурная жизнь прошлых, пройденных эпох. Какое-то культурное событие, отражающее день сегодняшний, август 88-го года у меня в стране, там, где я живу, а не за бугром. И если б это было, я бы так и сказал «было, подействовало», но пока каких-то значительных событий не происходит.

- Чуть ли не с октября 17-го было принято деление всех видных деятелей той эпохи по принципу «принял революцию - не принял революцию». Сейчас задают вопрос иначе: «веришь в перестройку - не веришь в перестройку», - что, на мой взгляд, та же самая дурная традиция. Поэтому давайте сформулируем вопрос по-другому: принимая во внимание наметившиеся сегодня в стране политические перемены, что бы вы пожелали сейчас русскому народу, вообще людям в СССР?

- Я хотел бы, чтобы люди, перед которыми открылась не так давно запрещенная литература, мало кому известные, запрещенные ранее страницы нашей истории, чтобы они не впадали в истерику. Ни в запой. Ни в состояние радостной аффектации: наконец-то, мол... Чтобы они знакомились с этой историей так же нейтрально, как человек знакомится с едой в обед в будничный день, ни больше ни меньше. Тогда эти люди могут выдержать. А если они не выдержат, то это выльется в катастрофу, в кошмар. А я не думаю, что очередной кошмар может спасти людей. Знаете, я сейчас начинаю репетировать пьесу Пиранделло «Сегодня мы импровизируем». Я там рассматриваю вообще идею импровизации и свободы. Так вот там свобода, которая вначале существует как импровизация, постепенно развивается и становится стихией! Всякие взаимоотношения со свободой в истории человечества, в истории существования планеты вообще - космоса! - всегда были чреваты самыми страшными катастрофами. Поэтому должно быть что-то, что регулировало бы это освобождение. Люди должны быть, я уже сказал, выдержаны, мужественны для этого акта.

- Последний вопрос - о взаимоотношениях с христианством, с православием, с Церковью, если вам не трудно об этом говорить...

- У меня не осталось с детства каких-либо отчетливых воспоминаний о Церкви, о моих взаимоотношениях с ней. Помню только, что моя бабушка угрожала маме, что она меня крестит: я жил тогда в Туле, и храм находился недалеко от нашего дома... А к нравственности и к Духу я приходил самостоятельно. И духовной жизнью, более или менее полной, стал жить в позднем возрасте, когда мне было уже за тридцать. Этому отчасти способствовали и мои путешествия, и то, что я все-таки закончил университет, менял профессии, ходил в Тихом океане и так далее. Так что после тридцати лет я прикоснулся к духовным проблемам довольно плотно. А в 40 лет мне показалось, что я смог бы установить какие-то отношения с Церковью и религией, с Богом, но я не думаю, что эти отношения носили бы подлинно религиозный характер: это было бы нечестно, неправильно, потому что я с детства не так воспитан, а понимание религии должно все-таки передаваться по наследству.

Но я могу сказать, что я христианин. Иначе бы я не чувствовал того, что чувствую. Мне кажется, что я понимаю особенности страны, в которой живу, особенности России. Мне кажется, что я понимаю природу русской литературы, природу русского Духа. И мне кажется, что я человек православный. Я лишь не могу сказать, что до конца, полностью... Я хотел бы быть православным, несомненно. Мне кажется, русский художник обязан быть человеком православным, но о себе я пока не могу этого сказать.

Зальцбург, 4-5 августа 1988

Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy

- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky

Tags: Анатолий Васильев, Бесы, Достоевский, Перестройка, Юрий Любимов, театр
Subscribe

Posts from This Journal “театр” Tag

promo philologist 13:42, monday
Buy for 100 tokens
39-летний губернатор Новгородской области Андрей Никитин (возглавляет регион с февраля 2017 года), в отличие от своего предшественника Сергея Митина, известен открытостью в общении с журналистами и новгородскими общественниками. Он активно ведет аккаунты в социальных сетях и соглашается на…
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment