Николай Подосокорский (philologist) wrote,
Николай Подосокорский
philologist

Categories:

Андре Шастель. Век академий

Из книги: Шастель Андре. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. - М.; СПб.: Университетская книга, 2001.



Век академий

В конце XV в. Флоренция благодаря своим историкам, теоретикам, философам и даже просто привычкам, родившимся в результате публичного обсуждения произведений искусства, имела своего рода «художественную критику» - более передовую, чем в других итальянских государствах. В XVI в. положение несколько изменилось: наравне с флорентийскими взглядами котироваться стали оценки венецианских и римских кругов, ставших более осведомленными и понимающими, чем прежде. Благодаря кружку Браманте и Рафаэля, Кастильоне и его друзьям, археологам-витрувианцам папская столица во второй половине 10-х гг. приобрела прочный авторитет. Отныне она спорила с Флоренцией за титул и роль художественной столицы: Микеланджело, в конечном счете, принадлежит Риму не меньше, чем Флоренции, а когда он умер (в 1564 г.), флорентийцы имели основание бояться, что прах этого великого человека не достанется им так же, как и Данте. Отсюда необычная история похорон художника, ставшая реваншем Флоренции у Рима.

В середине столетия тосканские историки старательно пытались вновь утвердить приоритет своего города в области искусства и культуры. Вместе с тем, деятельность таких любителей искусства, как Маркантонио Микьелли, и критика таких проницательных людей, как Аретино, способствовали появлению собственной самобытной атмосферы Венеции. Славу ее мастеров энергично поддерживали не историки, а «сочинители» и полемисты. Они отстаивали поэтику колорита против примата рисунка, поскольку она была особой приметой Венеции. Но тем самым им приходилось отстаивать и такие качества, как грациозность, нежность, «нечто» («поп so che»), поднимавшие живопись до уровня поэзии.



В результате венецианская литература об искусстве, как никакая другая, настаивала на свободе гения, противопоставленной тирании «правил». Так процессы, начавшиеся во второй четверти века, привели к тому, что Флоренция на какое-то время пропустила Венецию вперед. Уместен вопрос, могли ли венецианские идеи оформиться без распространения платонического гуманизма в конце XV в., совпавшего с пробуждением словесности и искусств в Венеции и вокруг нее. Такое произведение, как «Сон Полифила», оказавшее решающее влияние на формирование вкусов ценителей Беллини и Джорджоне, все пропитано тосканскими мотивами. Роль Бернардо Бембо — посла Венеции во Флоренции в 1475 г., корреспондента флорентийских гуманистов, — а также связи Альда Мануция и его кружка с Фичино и его Академией хорошо известны. Но в венецианской словесности видны также специфические тенденции в области эстетики и того, что отныне прочно стало называться «философией любви». И то, и другое вместе создавали ученые и светские люди.



Образовались кружки, отдаленно напоминавшие Академию. Из них вышли шедевры такого рода, как «Азоланские беседы» Пьетро Бембо, опубликованные в 1505 г., где отдельные куртуазные концепции и идеи платоновской педагогики создают особый мир, в котором господствуют чувствительность и мечтательность. Сочинения Пачоли, также выходившие в Венеции («О божественной пропорции» - в 1509 г.), послужили началом ряду многочисленных исследований о пропорциях тела и архитектурных сооружений, например «Строение человеческого тела» («L'edificio del corpo humane») Φ. Сансовино (1550). На этом пути книга Франческо Джорджо «О гармонии всего мира» («De harmonia mundi totius», 1525) представляла собой необходимый этап самого смелого и темного пифагорейства.



Интеллектуальное соперничество Венеции и Флоренции выразилось не только в соперничестве тех или иных кружков, но и глубже: в растущей противоположности двух мировосприятий, каждое из которых по-своему направляло культуру широких кругов. Флорентийцы в эпоху Великого Герцогства были ближе к римскому пути. Вазари, например, в жизнеописании Кристофоро Герарди не без ревнивой язвительности писал, что ему не следовало задерживаться в Венеции, «где не обращали внимания на рисунок и живописцы не упражнялись в нем, без чего невозможно приступить к большой работе; лучше бы он поехал в Рим - истинную школу благородных искусств, где ценят по достоинству лучше, чем в Венеции». Но на деле Флоренция первой вступила на новый путь, связанный с учреждениями академического типа, которые, как казалось, были способны поддержать «благородство» искусства.



Вообще говоря, термин «accademia» обозначал любое собрание умных людей. К группе художников он, вероятно, впервые был применен на гравюре Агостино Веницано 1531 г., озаглавленной «Бельведерская академия». Во втором издании «Жизнеописаний выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов» (1568) Вазари совершенно анахроническим образом употребил это слово применительно к «Школе садов Сан Марко», о которой вел речь и в первом издании 1550 г. Дело было в том, что в промежутке, в 1563 г., под руководством живописца-архитектора-историка была основана объединившая всех известных художников Великого Герцогства «Академия рисунка» («Accademia del Disegno») с теоретическими и учеными задачами, которые в области искусства соответствовали задачам «Флорентийской академии» Бенедетто Варки в области литературы: та занималась «защитой и прославлением» тосканского языка, эта — тосканского искусства.



Параллель между ними очевидна. Они завершают процесс, в результате которого как художники, так и литераторы получили некий официальный статус, окончательно выводивший их из области «механических искусств», удовлетворяли потребности изложить принципы искусства как доктрину, и благодаря их упорным трудам основные темы платонического гуманизма получили доктринальное оформление. Принципы bнтеллектуальной жизни и художественной деятельности, проповедовавшиеся некогда в Кареджи, окончательно расцвели в атмосфере «маньеризма». Среди них были и такие, как Эрос, Гермес, Сатурн: теперь художественный мир с ними освоился.



Академии такого типа, как «Флорентийская академия» 1541 г., не были центрами философских изысканий, но в их литературных упражнениях «учение о любви» и, следовательно, платоновские реминисценции занимали важное место, особенно во Флоренции. С самого начала академики постоянно привлекали имена Данте, Петрарки и неоплатоников. Бенедетnо Варки в 1541 г. прочитал достопамятную лекцию об одном из сонетов Микеланджело. С этой акцией соотносится и переиздание таких трудов, как «О любви» Фичино в 1544 г. Флорентийцы, можно сказать, возвращались к своим истокам: в противоположность венецианским литераторам, они, обращаясь к темам, которые легко становились двусмысленными, оставались верны определенному уровню высоты мысли.



Около 1532 г. флорентиец Бартоломео Беттини, друг Микеланджело, получил от художника картон для картины Понтормо «Обнаженная Венера с целующим ее Купидоном». Он предназначался для завершения росписи залы, где Бронзино уже изобразил Данте, Петрарку и Боккаччо, «желая написать там и других поэтов, прославлявших любовь в тосканских стихах и прозе». Таков был повод для знаменитого рисунка 1532/1533 г. (Британский музей). Несомненно, «поэтами в стихах и прозе» были именно те, кого перечислял Варки в латинском трактате «О любви» (написан в 1541 г.): Платон, Данте, Петрарка, Фичино и неоплатоники. Окружение, в котором должна была явиться картина, представляло собой своего рода мирской алтарь любви, Микеланджело же изобразил ту жестокую богиню, о которой говорили поэты. Венера лежит в окружении эмблем любовного пыла, наслаждения и заблуждений как неоднозначная сила желания, застигнутая в миг собственного страдания.



В лице уязвленной богини есть достоинство муки, как и в патетических стихотворениях Микеланджело о любви. Венера изображена на фоне пейзажа; ее фигура представляется как бы тосканской версией венецианского типа. В 1529 г. Микеланджело бежал в Венецию, потом нашел приют в Ферраре у Альфонсо д'Эсте. Он писал для него сладострастную «Леду» (в итоге подаренную Антонио Мини). Во время этого странствия художник явно видел Венер Тициана и Джорджоне и трактует эту тему в духе, столь отличном от них, что его ответ приобретает значение критики.



Изобразительная символика — другая область гуманистических интересов — обогатилась и стала весомой после того, как вновь получила развитие «иконология», для которой искусство было послушным средством распространения знания и только этим. В XVI в. Флоренция не была уже центром аллегорической экзегезы, как во времена Фичино и Полициано, о чем говорил еще Рабле в прологе «Гаргантюа и Пантагрюэля». В начале века интерес к Гермесу Трисмегисту, искусству магов и тому подобным умствованиям в недрах кружка «садов Руччеллаи» поддерживал ученик Уголино Верино и Полициано Пьетро Кринито (1475-1507). Его сборник достопримечательных фактов и ученых записей вышел в свет в 1504 г. Но в 1505 г. Альд Мануций издал «Иероглифику», которая была известна Альберти и Фичино, а другой ученик Полициано, Пиерио Валериано, стал специалистом по ним. Вся «иконология» Ренессанса следовала за этой священной наукой, способной «divinarum humanarumque rerum naturam aperire» [«открыть природу божественного и человеческого»].



На фоне этих учений в первой половине столетия неудержимо проявилась мода на ученые труды по экзегезе мифов с примерами и, параллельно с ней, мода на «эмблемы» — понятия, парадоксальным образом переведенные на изобразительный язык. Но соединить одно с другим было исключительно трудно. Источники катастрофически умножились и запутались. «Генеалогия богов» Боккаччо была основана еще на принципах моральной экзегезы; тексты, введенные в оборот Фичино и его друзьями (Прокл, Ямвлих и др.), выходили далеко за эти пределы. Требовалось нечто новое. В середине века эта работа была выполнена в ряде трудов, среди которых выделяются «История языческих богов» («Historia de deis gentium») Джиральди (1548), «Мифология» Натале Конти (1551), а на вольгаре — «Изображения» («Imagini») В. Картари (1556), которые рекомендовал художникам Ломаццо. Их влияние на оформление праздников, моду, церковный и светский образный репертуар не имело границ.



Ни один из этих авторов не был флорентийцем, но у них обнаруживаются все источники, возбуждавшие мысль друзей Лоренцо, здесь еще раз доводились до конца их начинания. Учение платонизма вплоть до эпохи классицизма сохраняло туманное понятие образа-символа. Однако «научный» элемент, уравновешивавший его, связывая мифологические образы с устройством мироздания или «математическими секретами», исчез почти полностью. Флорентийский гуманизм открыл трагедию гения. Уже самый принцип, по которому созерцание не означает еще покоя, не мог не питать тревог маньеристской эпохи.



Теорию сатурнического гения в соответствии с трактатом Фичино «О троякой жизни» развивал Корнелий Агриппа, книга которого «О сокровенной философии» вышла в свет в 1531 г. и была распространена повсеместно. Ей увлекалось множество художников, не последним среди которых был Понтормо. Изумительной иллюстрацией к ней явился пример Микеланджело. Сочетавшись с идеей о неподконтрольной разуму силе вдохновения, теория напоминала академиям, что есть интуиция, стоящая выше правил, некий секрет, не вмещающийся в доктрину. В Венеции художнику давали такую вольность совершенно естественно: для венецианцев в ней и состояла его подлинность. Большинство же критиков и академических теоретиков не могли этого ощутить, не подведя сюда категорию «гения». Отсюда любопытные недоразумения. Никогда не была так распространена мысль, будто практик как таковой не способен овладеть искусством.



Челлини писал про Антонио да Сангалло, что он не мог не быть ниже Микеланджело и Браманте: «Поскольку он не был ни скульптором, ни живописцем, а больше простым столяром, в его произведениях не видно знаков того достоинства (virtù), что есть у последнего из названных великих архитекторов [Микеланджело], равно как и у первого [Браманте]». Словом, здесь Сангалло ставится в вину, что он был архитектором и только. Это один из центральных пунктов академического учения. Жизнь искусства оно описывает путем наложения (а не органического соединения) двух категорий: правила или закона, определяемого внешними канонами и предписаниями, и оригинального дарования - способности создавать «замыслы», что и составляет душу художника. При этом существует тенденция преувеличивать рациональность первого качества и иррациональность второго.



В этом отношении теория покоится на искусственной и опасной кристаллизации старых платонических формул. Лишнее доказательство этому — философское определение «рисунка» как основания любого искусства, который безоговорочно отождествляется с «идеей». Это положение, подчеркивающее «умственную» ценность художественной деятельности, Вазари с пафосом поставил в начало своего труда; заимствовано оно у его друга Боргини, самолично исправившего эту страницу. Отныне эта доктрина стала общепринятой. Последовательно провести ее было нелегко: она связана с аристотелевым понятием опыта, но явно переносит работу художника в слишком абстрактную плоскость. Произвольность этой категории чувствуется всякий раз, как только дело доходит до конкретного изложения какой-либо проблемы. Именно в это время начались споры об «оконченном» и «неоконченном».



Поначалу Вазари был не слишком осторожен. В 1568 г. он счел уместным ввести в жизнеописание Луки делла Роббиа характерное отступление, в котором бесполезная законченность статуй Луки противопоставляется «эскизному», но более действенному стилю Донателло. Желая подтвердить свою мысль сравнением с литературой, он сравнивает вольный стиль Донателло со стилем «вдохновенных поэтов», к которым «с самого начала, как то и должно», приходит идея произведения. Но тут же Вазари вынужден признать достоинство трудолюбивых мастеров, подобных Бембо, которые долго трудятся, чтобы достичь совершенства, и аналогия на том и заканчивается.



То, насколько некий философский язык стремился смешаться с профессиональным, видно в дискуссии, развернувшейся в середине века, о сравнении достоинства живописи и скульптуры. В 1546 г. Бенедетто Варки выпустил в свет «Два чтения о живописи и скульптуре»; в 1549 г. они были переизданы с приложением результатов опроса всех известнейших художников Флоренции на тему, которое из искусств лучше. Если Понтормо и Микеланджело говорили больше о трудностях своих ремесел, то главные антагонисты — Вазари и Челлини - с неудержимым пристрастием распространялись: первый о беспредельности живописи, второй о превосходстве скульптуры, использующей восемь точек зрения (две основные и шесть второстепенных): она-де солнце искусства, а живопись - луна.



Опрос отвечал самым насущным потребностям умов. В 1548 г. П. Пино заявил, что живопись - «свободное искусство», «propria aH'intelletto е agli huomini liberi» [«свойственное разуму и свободному человеку»], не просто дает фигуре «форму существования («la forma dell'essere»), как скульптура, но и украшает ее «del ben esser integramente» [«совершено прекрасным бытием»]. Впрочем, Джорджоне в «Святом Георгии» показал, что и картина может представить все возможные точки зрения на предмет. Год спустя из Флоренции последовал ответ Антонфранческо Дони, который развивал концепцию, возникшую под влиянием Микеланджело: скульптура и живопись соотносятся как реальность и тень.



Не следует смешивать «quel che è della natura con quello che è del Parte» [«то, что от природы, и то, что от искусства»]. Аллегорией живописи должна быть смеющаяся нарядная женщина, скульптуры же — одинокая задумчивая фигура, сидящая среди своих инструментов и останков своей работы (словом, «Меланхолия» Дюрера). Вазари в прологе к «Жизнеописаниям художников ...», напечатанным еще год спустя, пытался подвести итог дискуссии, излагая обобщающую теорию «рисунка» - формы и идеи одновременно, - который для всех искусств служит общей первоосновой. Подлинные источники этой академической «диспутации» или «сравнения » находятся в сочинениях начала века, в которых влияние гуманистического платонизма уже заметно. «Литературный» диспут на эту тему находится в первой книге «Придворного» (гл. 50-54): граф Лодовико Каносса берет на себя защиту живописи, «превосходнейшей по искусству» против Джан Кристофоро Романо, утверждающего, что «скульптура требует большего труда, совершеннейшего умения и обладает более высоким достоинством, нежели живопись».



С технической точки зрения, все стороны этой проблемы были подробно поставлены Леонардо в его заметках в форме диалога (частично включенных в «Трактат о живописи»), где ставится цель доказать «божественность» живописи: она располагает всеми средствами скульптуры («рельефом», освещением), но полнее властвует над природой и требует большего «умственного усилия». Как ни силились теоретизировать флорентийские и венецианские представители академизма, они, в общем, ничего не прибавили к сказанному за тридцать и за сорок лет до них. Существенным вкладом академизма было подведение итогов как близкой, так и более отдаленной истории. Возникло чувство, что Возрождение завершено: значит, следовало его описать. Вазари объявил, что идея его «Жизнеописаний» родилась на вечеринке у кардинала Фарнезе, где Павел Иовий изложил историю новой живописи. Любимец Льва X набросал план некоего мысленного музея, а флорентийский историк в своей хронике построил его. На вилле у озера Комо Павел Иовий устроил портретную галерею, прославившуюся благодаря его собственному описанию (1546). Она включала четыре раздела: поэты; гуманисты; художники; воины и государственные мужи.



Предполагалось сочинить похвальные слова всем изображенным; из художников написаны были только «похвалы» Леонардо, Рафаэлю и Микеланджело. Предприятие же Вазари было задумано с размахом и мощью построения, поражающими до сих пор. Анекдоты о художниках удерживаются в своих границах благодаря общим соображениям, обрамляющим каждую биографию; сама последовательность жизнеописаний подчинена общей структуре истории. Этой структуре, столь же искусственной, как гегельянские диалектические построения, оказалось под силу сделать доступной уразумению массу произведений и фактов. Конечно, замысел Вазари не строго унифицирован: разборы «знатока» перемешаны с историческими построениями, не всегда вполне соответствуя генеральной мысли.



Идея «биографизма», для которой нет ничего важнее понятия «гения», и канва последовательных «эпох» и «фаз», по которой все выстраивалось в строгом порядке, вступили в довольно очевидное противоречие. Но даже при таком разнобое Вазари завершил и увенчал целый век флорентийской культуры. Это был реванш Флоренции у Венеции и Рима. Постоянное восхваление тосканского искусства неизбежно разжигало чувство соперничества, и в Венеции ясно поняли, что ей брошен вызов. Вазари, как известно, сам был не из последних, кто этим воспользовался. Во многих отношениях второе издание усугубляет недоразумения, родившиеся из академических претензий, но кое в чем его концепция стала заметно гибче.



Обоснованность венецианской манеры не признана явно, но (по поводу Микеланджело) все же допускается мысль, что идеал рисунка и флорентийский ригоризм — не единственно мыслимые принципы. Микеланджело, пишет Вазари, «задумал изучить совершенные пропорции человеческого тела..., не заботясь о приятности цветов и вольном изобретении некоторых оттенков, которыми иные художники, может быть, не без причин, не вовсе пренебрегали». С учетом этой оговорки, все его творение исходит из ощущения исторической, почти провиденциальной роли Флоренции в современном мире. В точке решающего перелома от подготовительной эпохи (XV в.) к эпохе окончательных свершений (XVI в.) и находится тот момент, когда Флоренции удалось чудесным образом соединить высокий полет мысли, подготовленный гуманистами, с художественным пылом. Это время Лоренцо — «золотой век», о котором тогда и сложилась легенда.

Вы также можете подписаться на мои страницы:
- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy

- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy
- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/
- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky
- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky

Tags: XVI век, Вазари, Венеция, Италия, Медичи, Микеланджело, Ренессанс, Флоренция, академия, гуманизм, искусство
Subscribe

Posts from This Journal “гуманизм” Tag

promo epi_zog 16:49, yesterday 1
Buy for 110 tokens
Идея дробного питания: питаться маленькими порциями 5-6 раз в течение дня, набирает популярность в современной медиасреде. Наверняка каждый, кто интересовался темой “как похудеть” сталкивался с этой концепцией, неужели это та самая “волшебная пилюля”, которая решает проблему лишнего веса? Итак,…
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 1 comment